| Уго да Карпи |
Итальянский гравер и рисовальщик североитальянской школы XVI в. Самый крупный мастер из работавших в технике кьяроскуро (от итал. chiaroscuro — светотень) — цветной гравюры на дереве, которая возникла в среде граверов, группировавшихся вокруг Пармиджанино. Уго да Карпи считается изобретателем техники гравюры кьяроскуро, в которой печатали с нескольких досок, каждая с отдельным тоном одного общего для всей гравюры цвета — зеленого, коричневого, серо-голубого, темно-красного. Каждая доска печатала на определенном участке белого листа, без накладывания тона на тон. Последней являлась черная доска, печатавшая контур. Сам контур был "свободным", с "прорывами", позволявшим достигать наибольшего слияния фигур с окружающей средой, мягкого перехода тонов. Это придавало большую "живописность" изображению. В 1516 Уго да Карпи получил от венецианского сената привилегию на печатание цветной гравюры изобретенным им способом. Выдающимся образцом этой техники явилась его гравюра Диоген (после 1527) созданная по рисунку Пармиджанино. Контур фигуры античного философа растворяется в воздухе, а тонкие градации различных тонов одного цвета усиливают впечатление мягкого сияния мощной "микеланджеловской" фигуры Диогена с пространством. Другой известный лист Уго да Карпи Чудесный улов рыбы был исполнен по картону Рафаэля. В нем мягкими слитными тональными переходами цвета передан пейзаж — холмистые берега, гладь озера, фигуры Христа и апостола Петра. Лист исполнен с большим декоративным мастерством, присущим манере Уго да Карпи. Лит.: Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. |
|
| Лоренцо Майтани |
Итальянский скульптор XIV в. Умер в 1330. С именем Лоренцо Майтани связан один из уникальных памятников итальянской скульптуры XIV в. — рельефы, украшающие фасад собора в Орвието. Биографические данные о скульпторе отсутствуют. Маленький, расположенный на вершине горы городок Орвието с большой центральной площадью и несколькими небольшими улицами входил в состав т. н. папского патримония — областей и городов, подчинявшихся непосредственно римским папам, поэтому главную площадь Орвието украшает не только обширный собор, воздвигнутый в 1290—1356 и законченный в середине XV в., но и папский дворец. Построенный в стиле итальянской готики портал собора украшают многочисленные статуи и рельефы, в создании которых принимали участие многие мастера разных поколений. Самая примечательная часть этого декора — рельефы, созданные Лоренцо Майтани (ок. 1310—1330) С его именем связывают часть рельефов, украшающих большие пилоны, которые фланкируют три входа в собор, увенчанные арками и большими треугольными вимпергами. С именем Майтани большинство исследователей связывают композиции, посвященные истории Адама и Евы. Как и другие рельефы фасада, они не разделены на отдельные клейма, а обрамлены переплетающимися побегами виноградных лоз. Приписываемые Майтани композиции отличают изысканность стиля, плавность и мягкость очертаний фигур. В Сотворении Адама Вседержитель предстает в облике прекрасного молодого мужчины, простирающего руку к еще безжизненному телу Адама; в Сотворении Евы Майтани создает изысканную и сложную композицию: над спящим Адамом, предстающим почти в той же позе, что и в первой сцене, на уступе скалы полулежит прекрасная обнаженная Ева, повернув голову к Творцу; композицию дополняют два тихо беседующих друг с другом ангела. Видимо, знакомый с готической скульптурой, Майтани сумел органически сочетать в своих рельефах утонченность поздней готики с классическим началом, гармоническим строем достаточно сложных композиций, плавностью и чистотой очертаний. Лит.: Sinibaldi G. La sculptura italiana del Trecento. Firenze, 1934; Pope-Hennesy J. Italian Gothic Sculpture. London, 1955. |
|
| Лоренцо Майтани |
Итальянский скульптор XIV в. Умер в 1330. С именем Лоренцо Майтани связан один из уникальных памятников итальянской скульптуры XIV в. — рельефы, украшающие фасад собора в Орвието. Биографические данные о скульпторе отсутствуют. Маленький, расположенный на вершине горы городок Орвието с большой центральной площадью и несколькими небольшими улицами входил в состав т. н. папского патримония — областей и городов, подчинявшихся непосредственно римским папам, поэтому главную площадь Орвието украшает не только обширный собор, воздвигнутый в 1290—1356 и законченный в середине XV в., но и папский дворец. Построенный в стиле итальянской готики портал собора украшают многочисленные статуи и рельефы, в создании которых принимали участие многие мастера разных поколений. Самая примечательная часть этого декора — рельефы, созданные Лоренцо Майтани (ок. 1310—1330) С его именем связывают часть рельефов, украшающих большие пилоны, которые фланкируют три входа в собор, увенчанные арками и большими треугольными вимпергами. С именем Майтани большинство исследователей связывают композиции, посвящённые истории Адама и Евы. Как и другие рельефы фасада, они не разделены на отдельные клейма, а обрамлены переплетающимися побегами виноградных лоз. Приписываемые Майтани композиции отличают изысканность стиля, плавность и мягкость очертаний фигур. В Сотворении Адама Вседержитель предстаёт в облике прекрасного молодого мужчины, простирающего руку к еще безжизненному телу Адама; в Сотворении Евы Майтани создаёт изысканную и сложную композицию: над спящим Адамом, предстающим почти в той же позе, что и в первой сцене, на уступе скалы полулежит прекрасная обнажённая Ева, повернув голову к Творцу; композицию дополняют два тихо беседующих друг с другом ангела. Видимо, знакомый с готической скульптурой, Майтани сумел органически сочетать в своих рельефах утонченность поздней готики с классическим началом, гармоническим строем достаточно сложных композиций, плавностью и чистотой очертаний. Лит.: Sinibaldi G. La sculptura italiana del Trecento. Firenze, 1934; Pope-Hennesy J. Italian Gothic Sculpture. London, 1955. |
|
| Йенё Кереньи |
Йенё Кереньи: Каталог выставки / Авт. вступ. ст. Г. Э. Погань. М., 1980. |
|
| Сандро Боттичелли |
Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971 |
|
| Питер Пауль (точнее, Рюбенс) Рубенс |
Л., 1938 |
|
| Винсент Ван Гог |
Л., 1958 |
|
| Винсент Ван Гог |
Л., 1962 |
|
| Питер Пауль (точнее, Рюбенс) Рубенс |
Л., 1964 |
|
| Винсент Ван Гог |
Л., 1966 |
|
| Питер Брейгель старший (Мужицкий) |
Львов С. Л. Питер Брейгель Старший. М., 1971 |
|
| Губерт ван Эйк |
Между 1370—1390, Маасэйк, близ Маастрихта — 1426, Гент. Нидерландский живописец. Старший брат Яна ван Эйка. С нач. 1420-х жил в Генте. Согласно давней традиции, восходящей к надписи на раме Гентского алтаря (полиптих Поклонение агнцу в соборе Св. Бавона в Генте) считается, что он участвовал в создании этого грандиозного произведения. В настоящее время это свидетельство подвергается сомнению, поскольку полагают, что надпись сделана позднее. К тому же, по мнению реставраторов, вся живопись алтаря исполнена одной рукой, а именно рукой Я. ван Эйка. Некоторые из исследователей ныне полагают, что Губерт — целиком "мифологическая", никогда не существовавшая фигура, другие это оспаривают. Все же имя Губерта ван Эйка неоднократно встречается в исторических документах. Так, один из источников нач. XVI в. сообщает, что прежде чем стать живописцем, Губерт работал в книжной миниатюре. На основании этого указания ранее его считали одним из авторов миниатюр Турино-миланского часослова (нач. XV в., Турин, Гор. музей старого искусства; манускрипт сохранился лишь частично) сейчас большинством ученых это предположение оспаривается. Более единодушно к творчеству Г. ван Эйка относят картину Явление ангела женам-мироносицам (ок. 1420, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена) не исключая при этом участия в ее создании младшего брата. Известная архаичность образов сочетается здесь с новаторскими решениями отдельных фигур и в особенности пейзажа. Лит.: Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965; Сарабьянов А. Д. Ян ван Эйк. М., 1993; Beenken H. Hubert und Jan van Eyck. Munchen, 1941; Baldass L. van. Jan van Eyck. Zurich, 1952; Puyvelde L. van. Hubert et Jan van Eyck. Paris, 1955; Brignetti R., Faggin G. T. L'opera completa dei van Eyck. Milano, 1968; Brand Philip Z. The Ghent Altarpiece and Hie art of Jan van Eyck. Princeton, 1971; Dhanens E. Hubert and Jan van Eyck. New York, 1980. |
|
| Конрад Виц |
Между 1400—1410, Ротвейль, Вюртемберг — ок. 1445, Женева или Базель. Немецкий живописец. Представитель искусства, переходного от готики к Возрождению. О ранних годах его творчества ничего не известно. Ок. 1431 приехал в Базель, где работал оставшуюся жизнь, руководя большой мастерской. Исполнял многочастные алтарные композиции для церквей Базеля и Женевы. Полагают, что в Швейцарию он прибыл уже известным мастером, знакомым с искусством Южной Германии и Нидерландов. Три основных его произведения — алтарь Зерцало искупления человечества (ок. 1435, большинство створок — Базель, Художественный музей) створки алтаря со сценами из жизни Девы Марии (ок. 1440, музеи Нюрнберга, Страсбурга, Базеля) и Алтарь Св. Петра (1444, Женева, Музей искусства и истории) — свидетельствуют о неустанном творческом совершенствовании живописца. В картинах самого раннего алтаря (сохранились лишь наружные и часть внутренних створок) мастер показывает отдельные изолированные фигуры святых и библейских героев в спокойных, почти статуарных позах или же двухфигурные сцены, опять-таки лишенные сильного движения. Но фигуры прочно стоят на земле, они подчеркнуто объемны и материальны, что особенно выявляет падающая от них тень. С почти иллюзорной убедительностью передана фактура разнообразнейших, порой весьма причудливых одежд и головных уборов. Однако чувства и взаимоотношения персонажей изображены достаточно условно, как и пространство, в котором они размещены. Следующий по времени алтарь, от которого сохранилось лишь несколько сцен и среди них Благовещение (Нюрнберг, Германский нац. музей) обнаруживает рост интереса мастера к пространственным решениям. Благовествующий ангел и Дева Мария расположены в комнате, глубина которой выявлена сокращающимися в перспективе досками пола и балками потолка. Последний из алтарей — женевский — демонстрирует новое достижение художника в его стремлении к достоверному изображению окружающего мира. Сцена Чудесный улов рыбы происходит в пейзаже, причем пейзаже не сочиненном, а реальном. Перед зрителем — берег Женевского озера с цепью узнаваемых гор. Евангельские персонажи выглядят швейцарскими рыбаками, но в целом сцена лишена будничной жанровости. Величавая фигура Христа, выделенная алым одеянием, размеренные движения рыбаков-апостолов, гладь озера, за которой простираются луга прибрежной равнины и замыкающая их горная гряда, — все вместе создает ощущение значительности происходящего события. Лит.: Lippold-Heissig G. Konrad Witz. Dresden, 1955. |
|
| Конрад Виц |
Между 1400—1410, Ротвейль, Вюртемберг — ок. 1445, Женева или Базель. Немецкий живописец. Представитель искусства, переходного от готики к Возрождению. О ранних годах его творчества ничего не известно. Ок. 1431 приехал в Базель, где работал оставшуюся жизнь, руководя большой мастерской. Исполнял многочастные алтарные композиции для церквей Базеля и Женевы. Полагают, что в Швейцарию он прибыл уже известным мастером, знакомым с искусством Южной Германии и Нидерландов. Три основных его произведения — алтарь Зерцало искупления человечества (ок. 1435, большинство створок — Базель, Художественный музей) створки алтаря со сценами из жизни Девы Марии (ок. 1440, музеи Нюрнберга, Страсбурга, Базеля) и Алтарь Св. Петра (1444, Женева, Музей искусства и истории) — свидетельствуют о неустанном творческом совершенствовании живописца. В картинах самого раннего алтаря (сохранились лишь наружные и часть внутренних створок) мастер показывает отдельные изолированные фигуры святых и библейских героев в спокойных, почти статуарных позах или же двухфигурные сцены, опять-таки лишенные сильного движения. Но фигуры прочно стоят на земле, они подчёркнуто объёмны и материальны, что особенно выявляет падающая от них тень. С почти иллюзорной убедительностью передана фактура разнообразнейших, порой весьма причудливых одежд и головных уборов. Однако чувства и взаимоотношения персонажей изображены достаточно условно, как и пространство, в котором они размещены. Следующий по времени алтарь, от которого сохранилось лишь несколько сцен и среди них Благовещение (Нюрнберг, Германский нац. музей) обнаруживает рост интереса мастера к пространственным решениям. Благовествующий ангел и Дева Мария расположены в комнате, глубина которой выявлена сокращающимися в перспективе досками пола и балками потолка. Последний из алтарей — женевский — демонстрирует новое достижение художника в его стремлении к достоверному изображению окружающего мира. Сцена Чудесный улов рыбы происходит в пейзаже, причем пейзаже не сочинённом, а реальном. Перед зрителем — берег Женевского озера с цепью узнаваемых гор. Евангельские персонажи выглядят швейцарскими рыбаками, но в целом сцена лишена будничной жанровости. Величавая фигура Христа, выделенная алым одеянием, размеренные движения рыбаков-апостолов, гладь озера, за которой простираются луга прибрежной равнины и замыкающая их горная гряда, — все вместе создаёт ощущение значительности происходящего события. Лит.: Lippold-Heissig G. Konrad Witz. Dresden, 1955. |
|
| Гертген тот Синт Янс; Геррит ван Харлем |
Между 1460—1465, Лейден (?) — до 1496, Харлем (?) Нидерландский живописец. Учился у А. Оуватера в Харлеме. Работал в Брюгге и Харлеме, где был связан с монастырем Св. Иоанна, не будучи, однако, его монахом. Отсюда имя, под которым он вошел в историю искусств (в переводе — "Маленький Герард от св. Иоанна") За свою короткую творческую жизнь Гертген проявил себя чрезвычайно своеобразным художником, претворившим традиции живописи XV в. на свой лад. Он работал в маленьком городке северной части страны, и, возможно, отсюда яркие черты жанрового демократизма в его произведениях. Многие его образы пленяют чистосердечием, поэзией искренних чувств; некоторая наивность трактовки отдельных персонажей придает сценам фольклорный оттенок, приближает их к зрителю, верящему простодушной правде благочестивых эмоций. Пестроватый колорит напоминает порой народные картинки; таков ранний образ Родня Христова в церкви (ок. 1480, Амстердам, Рейксмузеум) обилие бытовых деталей не перегружает композицию, а, напротив, вносит в нее особую задушевность. В Поклонении волхвов (1490—1495, Прага, Нац. галерея) художника интересуют не только фигуры первого плана — Мария и волхвы, каждый из которых весьма индивидуален; ему важно также детально показать растянувшуюся по улицам городка кавалькаду их свиты; дополнительные подробности усиливают трогательно-умиленное настроение сцены. Художник оказывается предтечей важных новаций в нидерландском искусстве. Так, на одной из сторон единственно сохранившейся двухсторонней створки большого алтаря (где изображено сожжение останков Иоанна Крестителя; 1484, Вена, Музей истории искусства) дан групповой портрет заказчиков — монахов ордена иоаннитов; тем самым заложены основы жанра корпоративного портрета, получившего большое распространение в XVI—XVII вв.; здесь же сделана чрезвычайно экспрессивная попытка разграничить земных носителей добра и зла: благородному облику иоаннитов противостоят уродливые, суетливые палачи со зверскими лицами. По-новому трактована Гертгеном и тема Рождества (1480— 1490, Лондон, Нац. галерея) — один из первых "ноктюрнов", ночных сцен, в изобразительном искусстве. Мрак ночи озаряется тут светом, исходящим от божественного младенца, Девы Марии и маленьких ангелочков, собравшихся у его изголовья. Поэтическим слиянием человека с природой подкупает картина Иоанн Креститель в пустыне (1485— 1490, Берлин, Гос. музеи) Меланхолии пригорюнившегося святого словно вторит тихий лирический пейзаж с золотящимися от закатного света деревьями, извивающейся речкой и порхающими птицами. В нескладной фигуре с некрасивым, но обаятельным лицом художник словно провидит "рембрандтовский" идеал будущего, подразумевающий первенство нравственного величия перед физической красотой. Вероятно, под воздействием предреформационных идей возник полный острого драматизма образ Христа Страждущего (Утрехт, музей архиепископа) натурализм израненного тела Спасителя причудливо и противоречиво сочетается тут с традиционно-средневековым золотым фоном. Лит.: Vogelsang W. Geertgen tot Sint Jans. Amsterdam, 1942; Boon K. G. Geertgen tot Sint Jans. Amsterdam, 1967; Chatelet A. Gerard de Saint-Jean et la peinture dans le Pays-Bas du Nord au XV-eme siecle. Paris, 1979. Vol. 1, 2. |
|
| Алехо Фернандес |
Между 1475—1479, Кордова — 1546, Севилья. Испанский живописец. Ведущий мастер севильской школы 1-й пол. XVI в. По-видимому, учился в Кордове, возможно, посетил Италию. В 1508 переехал в Севилью, где пользовался известностью, владел большой мастерской. Писал многочисленные (не все сохранились) нередко при участии учеников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов (Марчены, Антекеры, Эсихи, Херес де ла Фронтерры, Вильясаны да Мены, Сарагосы) Творчество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских (П. Перуджино, А. Виварини, Б. Пинтуриккио) и нидерландских (Г. Давид, К. Массейс) художников, сохраняя устойчивые на почве Испании позднеготические архизирующие черты. В созданных Фернандесом картинах для огромных многочастных алтарей (ретабло) из резного раскрашенного и позолоченного дерева, украшенных скульптурой и архитектурно-декоративными мотивами, проявлялась глубокая национальная самобытность. Красноречив факт его приглашения, в ту пору кордовского мастера, в Севилью для участия в раскраске знаменитого алтаря главной капеллы собора Севильи, т. е. для работы, еще тесно связанной с традициями средневекового ремесла. Об исканиях художника, следовавшего новым веяниям времени, свидетельствует ранняя картина Христос у колонны (1520, Кордова, Музей изящных искусств) где проявился его настойчивый интерес к передаче пространственной среды, в которой происходит действие. Значительная роль здесь принадлежит изображению ренессансной архитектуры не только в качестве фона, но и для того, чтобы путем ее отдельных объемных элементов создать впечатление пространства, развивающегося в глубину. В более поздней Тайной вечере (ок. 1520, церковь Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе) Фернандес впервые в испанской живописи сосредоточил все свое внимание на тщательном построении перспективы. Овладевая ренессансными законами композиции, рисунка, колорита мастер в типичных для него изображениях святых с предстоящими всегда резко подчеркивал, как в средневековом искусстве, разномасштабность фигур, подчас сохраняющих черты позднеготической условности; он свободно соотносил между собой большие красочные плоскости с виртуозным плетением тончайшего золотого узора. Живописец ренессансного склада тяготел к гармоничным и лирическим образам (картины для собора в Севилье — Рождество Девы Марии, Поклонение волхвов, Введение во храм, Встреча Иоакима и Анны; Благовещение, ок. 1520, Севилья, Музей изящных искусств; погибшие в 1936 картины алтарей в Вильясане да Мена) особенно в изображении нежной и женственной Мадонны в роскошном одеянии из тяжелой златотканой парчи (Мадонна с розой, ок. 1515—1520, Севилья, церковь Санта Анна; алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья, ок. 1520—1523, Севилья, капелла Семинарии) Самое известное произведение мастера — Мадонна мореплавателей (ок. 1531, Севилья, Алькасар) — единственная в испанской живописи картина, посвященная теме открытия мира. Заказанная Торговой палатой Севильи центральная композиция алтаря была расчищена в последние годы, что позволило составить более полное представление о выдающемся колористическом даровании Фернандеса. Редкий мотив на переднем плане — уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообразных кораблей — как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Мадонны Милосердия — коленопреклоненные фигуры мореплавателей, один из них считается изображением Христофора Колумба. Широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает также расположенных на дальнем плане краснокожих индейцев, принявших христианство. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинут огромный черно-синий плащ Мадонны, облаченной в великолепное, затканное золотом платье и представленной в облике молодой цветущей женщины, излучающей доброту и благожелательность. Хотя в картине Фернандеса много наивно-условного и архаичного, она представляет новое слово в испанской живописи XVI в., покоряет своим торжественным и радостным звучанием. Выдающийся талант Фернандеса как художника-декоратора нашел разностороннее применение, начиная с работ над алтарем собора в Севилье до руководства живописным оформлением города по случаю прибытия в Севилью в 1526 императора Карла V. Лит.: Angulo D. Alejo Fernandez — Librito de Arte de la Universidad de Sevilla, 1946. |
|
| Алехо Фернандес |
Между 1475—1479, Кордова — 1546, Севилья. Испанский живописец. Ведущий мастер севильской школы 1-й пол. XVI в. По-видимому, учился в Кордове, возможно, посетил Италию. В 1508 переехал в Севилью, где пользовался известностью, владел большой мастерской. Писал многочисленные (не все сохранились) нередко при участии учеников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов (Марчены, Антекеры, Эсихи, Херес де ла Фронтерры, Вильясаны да Мены, Сарагосы) Творчество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских (П. Перуджино, А. Виварини, Б. Пинтуриккио) и нидерландских (Г. Давид, К. Массейс) художников, сохраняя устойчивые на почве Испании позднеготические архизирующие черты. В созданных Фернандесом картинах для огромных многочастных алтарей (ретабло) из резного раскрашенного и позолоченного дерева, украшенных скульптурой и архитектурно-декоративными мотивами, проявлялась глубокая национальная самобытность. Красноречив факт его приглашения, в ту пору кордовского мастера, в Севилью для участия в раскраске знаменитого алтаря главной капеллы собора Севильи, т. е. для работы, еще тесно связанной с традициями средневекового ремесла. Об исканиях художника, следовавшего новым веяниям времени, свидетельствует ранняя картина Христос у колонны (1520, Кордова, Музей изящных искусств) где проявился его настойчивый интерес к передаче пространственной среды, в которой происходит действие. Значительная роль здесь принадлежит изображению ренессансной архитектуры не только в качестве фона, но и для того, чтобы путем ее отдельных объёмных элементов создать впечатление пространства, развивающегося в глубину. В более поздней Тайной вечере (ок. 1520, церковь Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе) Фернандес впервые в испанской живописи сосредоточил все своё внимание на тщательном построении перспективы. Овладевая ренессансными законами композиции, рисунка, колорита мастер в типичных для него изображениях святых с предстоящими всегда резко подчёркивал, как в средневековом искусстве, разномасштабность фигур, подчас сохраняющих черты позднеготической условности; он свободно соотносил между собой большие красочные плоскости с виртуозным плетением тончайшего золотого узора. Живописец ренессансного склада тяготел к гармоничным и лирическим образам (картины для собора в Севилье — Рождество Девы Марии, Поклонение волхвов, Введение во храм, Встреча Иоакима и Анны; Благовещение, ок. 1520, Севилья, Музей изящных искусств; погибшие в 1936 картины алтарей в Вильясане да Мена) особенно в изображении нежной и женственной Мадонны в роскошном одеянии из тяжёлой златотканой парчи (Мадонна с розой, ок. 1515—1520, Севилья, церковь Санта Анна; алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья, ок. 1520—1523, Севилья, капелла Семинарии) Самое известное произведение мастера — Мадонна мореплавателей (ок. 1531, Севилья, Алькасар) — единственная в испанской живописи картина, посвящённая теме открытия мира. Заказанная Торговой палатой Севильи центральная композиция алтаря была расчищена в последние годы, что позволило составить более полное представление о выдающемся колористическом даровании Фернандеса. Редкий мотив на переднем плане — уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообразных кораблей — как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Мадонны Милосердия — коленопреклонённые фигуры мореплавателей, один из них считается изображением Христофора Колумба. Широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает также расположенных на дальнем плане краснокожих индейцев, принявших христианство. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинут огромный чёрно-синий плащ Мадонны, облачённой в великолепное, затканное золотом платье и представленной в облике молодой цветущей женщины, излучающей доброту и благожелательность. Хотя в картине Фернандеса много наивно-условного и архаичного, она представляет новое слово в испанской живописи XVI в., покоряет своим торжественным и радостным звучанием. Выдающийся талант Фернандеса как художника-декоратора нашёл разностороннее применение, начиная с работ над алтарём собора в Севилье до руководства живописным оформлением города по случаю прибытия в Севилью в 1526 императора Карла V. Лит.: Angulo D. Alejo Fernandez — Librito de Arte de la Universidad de Sevilla, 1946. |
|
| Ганс Младший Хольбейн |
Между 1497—1498 (зимой) Аугсбург — 1543, Лондон. Немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился у отца — живописца Ганса Гольбейна Старшего. В 1515—1517 вместе с братом Амброзиусом — подмастерье у живописца Г. Гербстера в Базеле. В 1518—1519, по-видимому, совершил поездку в Северную Италию (Ломбардия, Милан) С 1519 вступает в гильдию живописцев и заводит собственную мастерскую в Базеле, где остается до 1526. В конце 1523 — начале 1524 поездка по ряду городов Франции (Лион, Авиньон, Амбуаз и др.) В 1526—1528 и с 1532 до конца жизни работал в Лондоне. С 1536 — придворный художник английского короля Генриха VIII. Гольбейн занимает особое место среди мастеров немецкого Возрождения. Его творчество, сформировавшееся и пережившее свой первый расцвет в гуманистической атмосфере Базеля, где жил и работал один из крупнейших гуманистов Европы Эразм Роттердамский, проникнуто светским началом, ровным, спокойным и пристальным взглядом на мир. Художника почти не коснулся драматический, мятущийся дух немецкого Возрождения, тревожившие современников религиозно-этические проблемы. Даже тема, воплощенная им в серии миниатюрных (6,5 ? 4,8 см) рисунков Пляски смерти (переведены в гравюру на дереве Г. Лютцельбургером) лишена у него драматического пафоса или религиозной экзальтации, трактована в спокойных, повествовательных интонациях. В то же время спокойствие мастера не всегда невозмутимо, что наиболее явственно сказалось в композиции Мертвый Христос (1521—1522, Базель, Художественный музей) Тронутое тлением тело со следами ужасных мук, втиснутое в узкий, давящий саркофаг, изображено с натуралистической достоверностью. Однако этот всепроникающий анализ, заостряя внимание на человеческой ипостаси Богочеловека, возбуждает страстно-эмоциональный отклик зрителя. Временем становления и первого расцвета дарования Гольбейна были годы работы в Базеле. Его творчество в эту пору наиболее многообразно: он создает ряд не дошедших до нас монументальных росписей фасадов зданий в Цюрихе и Люцерне, пишет алтарные картины, работает в области гравюры на дереве (около 1 200 ксилографий, вырезанных по его рисункам профессиональными резчиками) Наконец, это время созревания его блистательного таланта портретиста и рисовальщика. Художник начал свой творческий путь именно в этом качестве — серией выполненных в свободной, несколько гротескной манере рисунков пером на полях печатного экземпляра трактата Эразма Роттердамского Похвала Глупости (1515, Базель, Кабинет гравюр) и парными портретами базельского бургомистра Якоба Майера и его жены Доротеи (1516, Базель, Художественный музей) Последние являются своеобразным художественным манифестом молодого живописца — с документальной точностью переданный несколько прозаический облик моделей соединяется с их спокойной уверенностью, душевным равновесием; ренессансную гуманизированную атмосферу призван создать новый для немецкого портрета архитектурный фон — колонны, пилястры, арка с нарядной антикизированной орнаментацией. Судя по сохранившимся рисункам Гольбейна к росписям т. н. Дома танцев в Базеле (1520—1524, Берлин, Гравюрный кабинет) обязанного своим названием опоясывавшему фасад фризу с пляшущими крестьянами, большую роль в системе декорации стены играла иллюзорная архитектура в стиле североитальянского Возрождения, чьи формы Гольбейн воспринял несравненно органичнее, нежели его немецкие современники. Новое для немецкого искусства решение он находит и в наиболее значительных алтарных работах базельского периода — Золотурнской Мадонне (1522, Золотурн, Гор. музей) и Мадонне Якоба Майера (1526, Дармштадт, Музей земли Гессен) В Золотурнской Мадонне художник органично перенес на немецкую почву итальянский тип "Святого собеседования" с его гармоническим равновесием композиции, величавой торжественностью, арочным завершением, чей ритм повторяют плавные широкие очертания фигуры Марии. В то же время лица фланкирующих фигуру Марии неизвестного епископа и закованного в латы воина св. Урса почти портретны, а в милом, ясном лице Мадонны явственно видны черты ее прототипа — позировавшей Гольбейну молодой женщины (как иногда предполагают, жены художника) Итальянские мотивы проступают и в Мадонне Якоба Майера. Об этом свидетельствуют конха в виде раковины ниши, на фоне которой стоит Мадонна, позы и облик Младенца и двух младших детей Майера. Вместе с тем эта вотивная картина — великолепный групповой портрет семьи Майера. Портретный жанр в базельский период занимает ведущее место в творчестве Гольбейна. Тщательно изучавший модель в сериях подготовительных рисунков, передававший ее облик с такой точностью, что его работы являются своеобразными историческими документами, мастер в сравнительно небольших, погрудных или поясных базельских портретах всякий раз находит полную гармонического равновесия и в то же время неповторимую композицию, изображая модель то в фас, то в три четверти или профиль, подчеркивая композиционным строем счастливое равновесие духа молодого гуманиста Бонифация Амербаха (1519, Базель, Художественный музей) или величайшую душевную сосредоточенность Эразма Роттердамского (ок. 1523, Париж, Лувр) Последний портрет считается лучшим, самым глубоким по образу изображением знаменитого гуманиста. Среди портретов, связанных с деятельностью Гольбейна в Базеле, выделяется и выполненный во время кратковременного пребывания в этом городе между двумя поездками в Англию Портрет жены художника с детьми (1528—1529, Базель, Художественный музей) очень простой и искренний. Первая поездка Гольбейна в Лондон была совершена по совету Эразма Роттердамского, рекомендовавшего художника крупнейшему английскому гуманисту Томасу Мору, в те годы канцлеру и советнику короля Генриха VIII. Групповой портрет семьи Томаса Мора — первое произведение такого жанра в европейской станковой живописи, включавший 10 фигур в полный рост, изображенных в просто обставленной жилой комнате, — погиб в XVII в. Но сохранился рисунок художника, фиксирующий всю композицию (1527, Базель, Кабинет гравюр) а также ряд великолепных портретных рисунков, дающих представление и об общем решении портрета, сочетании торжественности и естественности, домашности, и яркости образных характеристик. Новый для немецкого искусства мотив введения в портретный жанр жизненной среды, окружающих человека и отражающих его личность предметов, смело использованный в торжественном групповом портрете семьи Мора, нашел дальнейшее развитие в Портрете астронома Николауса Кратцера (1528, Париж, Лувр) и в написанном в начале второго лондонского периода Портрете немецкого купца Георга Гиссе (1532, Берлин, Гос. музеи) где вещный мир (ковер, ткани нарядного костюма) передан с характерной для мастера Северной Европы тонкостью, во всем богатстве форм и фактур. Среди произведений второго лондонского периода, времени, когда Гольбейн стал придворным мастером Генриха VIII, важное место занимают парадные портреты, превосходящие своей эффектностью и великолепием немногочисленные образцы этого жанра, созданные его современниками. Особенно репрезентативен Портрет французских послов в Англии Жана де Дентвилля и Жоржа де Сельва (1533, Лондон, Нац. галерея) изображенных в полный рост, облаченных в великолепные одеяния из шелка, бархата, меха, в интерьере с нарядным узором мозаичного пола, коврами, музыкальными инструментами. В поколенном Портрете Генриха VIII (1538, Рим, Нац. галерея) художник достигает впечатления внушительности и эффектности другим приемом: он разворачивает в фас массивную фигуру, которой как бы тесно в рамках портрета, обращая к нам мясистое высокомерное лицо, подчеркивая синим фоном мерцание тончайшего золотого шитья одежды и обильно, с варварским великолепием усыпающих ее драгоценных камней. Такой же торжественный разворот в фас избрал Гольбейн в более сдержанном по цветовому решению Портрете Шарля Моретта (ок. 1534, Дрезден, Картинная галерея) В целом парадные портреты Гольбейна отличает холодная замкнутость персонажей; сопоставление с подготовительными рисунками показывает, как в живописном варианте утрачивается яркость и сложность непосредственно увиденного художником характера. Именно многочисленные графические портреты составляют ценнейшую часть творческого наследия второго лондонского периода. Уже в 1520-х в Базеле и во время первого короткого пребывания в Лондоне Гольбейн делает графические портретные этюды, имеющие самостоятельную художественную ценность. Работая на тонированной бумаге мягкими материалами, черным и цветными мелками, свободно оперируя то тонкой, бережно проведенной линией, то широкими, свободно наложенными штрихами, находя неповторимый поворот головы, силуэт и ритм линий, он создает образы, полные удивительной жизненности, будь то юная, угловатая рыжеволосая девочка-подросток Анна Майер (1526, Базель, Кабинет гравюр) или юношески порывистый Джон Мор (1526—1527, Виндзор, Королевская библиотека) Особенно ярко раскрывается блистательный талант рисовальщика и портретиста в обширной галерее портретных рисунков, созданных в Англии в 1532—1543. Гольбейн оказал существенное влияние на становление портретного жанра Англии. Лит.: Сидоров А. А. Ганс Гольбейн Младший. М., 1933; Немилов А. Н. Гольбейн. М.; Л., 1962; Waetzold W. Hans Holbein der Jungere. Werk und Welt. Berlin, 1938; Schmid H. A. Hans Holbein der Jungere. Sein Aufstieg zur Meisterschaft und sein englischer Stil. Basel, 1945—1948. Vol. 1—3; Ganz P. Hans Holbein. Die Gemalde. London, 1949; Strong R. Holbein and Henry VIII. London, 1967; Boureanu R. Holbein. London, 1977; Holbein. New York, 1980. |
|
| Франс Халс |
Между 1581 и 1585, Антверпен — 1666, Харлем. Голландский живописец. Родился в семье ткача, происходившей из Голландии и вернувшейся из Фландрии на родину в 1591. Учился у К. ван Мандера (1600—1603) в Харлеме; мастер гильдии Св. Луки с 1610. Жизнь Халса небогата событиями и мало известна. Он почти безвыездно работал в Харлеме за исключением короткого посещения Антверпена в 1616 и пребывания в Амстердаме в сер. 1630-х. В 1616 становится членом камеры риторов, актеров-любителей. Пережил огромную прижизненную славу, но умер в бедности. Халс принадлежит к числу первых великих художников XVII в., искусство которых создает впечатление непрерывного жизненного потока, он один из крупнейших реформаторов европейской портретной живописи, обогативший круг ее моделей представителями всех слоев общества, в равной мере наделенных подкупающей естественностью. В молодые годы его влекла к себе кипучая, жизнерадостная натура человека; как ни один мастер, он владел секретом передачи улыбки, озаряющей лицо, мгновенного жеста, непринужденной позы. При широте и свободе живописи, наполняющей поверхность его картин движением и трепетом мазков, искусство художника безупречно точно в передаче пластической формы. Произведения Халса до 30-летнего возраста неизвестны. Традиционен ранний достоверный портрет Якобуса Зафериуса, архиепископа собора в Харлеме (1611, Харлем, Музей Ф. Халса) исполненный в суховатой живописной манере, но уже передающий индивидуальные оттенки лица этого человека. Интерес к показу действия, острой, мгновенно запечатленной ситуации привлек художника к жанровой картине с темой бесшабашно пирующих компаний, что находило созвучие в работах утрехтских караваджистов и вместе с тем связывалось с образами фольклора, народных ярмарочных представлений. В Веселом обществе (ок. 1616) назидательная фарсовая сценка о старом ловеласе и молодой плутовке разыграна персонажами столь живо, что они словно были где-то уже увидены зрителем. Естественна вызывающая непринужденность охмелевшего горланящего офицера, которого притворно пытается образумить его вкрадчивая подружка (Юнкер Рамп и его возлюбленная, 1623, обе — Нью-Йорк, музей Метрополитен) Халса привлекали дети, мир их безыскусных, открытых чувств (Поющий мальчик-флейтист, ок. 1625, Берлин, Гос. музеи; Поющие мальчики, ок. 1624—1625, Кассель, Картинная галерея; Дети с кружкой, 1626—1628, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена) Детские головы подчас кажутся набросками, сделанными в несколько минут (Смеющийся мальчик, 1620—1625, Гаага, Маурицхейс) Жанровый подход к портрету, первоначально не имевшему у Халса четко обособленных границ, отличает его знаменитые работы 1620—1630-х, для которых ему позировали люди из низов общества, посетители харлемских кабаков, участники народных представлений. Среди них задорная и обаятельная Цыганка (ок. 1628, Париж, Лувр) В образе девушки, нежное лицо которой светится лукавой улыбкой, угадывается стихийная полнота жизни; в мягких, коричневато-золотистых, серых, розовых тонах — ощущение легкости, одушевления, на фоне голубоватого неба косо проносятся светлые облака. Весь в движении насмешливый Шут с лютней (ок. 1624— 1626, Париж, частное собрание) — воплощение народного юмора, ловкости, бесстрашия и смекалки. Всеобщий собутыльник и балагур, а где-то в основе своей одинокий и опустившийся бродяга — таков Мулат (название объясняется смуглым, задубевшим на солнце цветом кожи; 1628—1630, Лейпциг, Музей изобразительных искусств) стынущий на неприютном морском берегу, но не теряющий бодрости духа мальчишка-рыбак в лохмотьях (ок. 1630, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) хохочущая трактирщица Малле Баббе, прозванная гарлемской ведьмой, — порождение темной, порочной, но неистребимо цепкой жизненной силы (ок. 1630, Берлин, Гос. музеи; вариант в Нью-Йорке, музей Метрополитен) Живопись здесь почти монохромна, длинные и короткие, густые и прозрачные мазки нарочито резки, грубоваты, словно колючие. Халс обращается не только к жанровому типу портрета, но и к портрету парному (первый в его творчестве — Семейный портрет купца Изака Массы и его жены Беатрикс ван Лан, ок. 1622, Амстердам, Рейксмузеум, изображающий молодую чету в саду) а также к групповому портрету, приносящему художнику широкую известность и составляющему в его наследии большую группу произведений. В статичную и жесткую традицию голландского корпоративного портрета, подчиненную строгим правилам репрезентации, Халс внес свежее и непосредственное дыхание жизни. Написанные ранее большие полотна с изображением празднеств гарлемских стрелковых гильдий (своего рода почетной бюргерской милиции) находятся в Харлеме, в музее его имени. Живописец героической поры истории Нидерландов, Халс принадлежал к тому поколению, руками которого было построено независимое голландское государство, и ему оказались близкими образы этих энергичных, смелых и целеустремленных людей, при встрече которых за пиршественным столом все равны и одинаково значительны, вместе с тем художника привлекала сама атмосфера праздника, возможность уловить и передать разнообразие взаимоотношений людей, их поз, жестов, движений, выражений лиц и взглядов в единой, безупречно построенной композиции. В первом по времени полотне 1616 Банкет офицеров стрелковой роты Св. Георгия, где композиция строится в виде спокойной горизонтали и еще не достигнуто тесное взаимодействие между фигурами, ощущается зависимость от традиции предшественников, что возмещается исключительной живостью изображения всех участников торжественного собрания. В групповых портретах офицеров стрелковых рот Св. Георгия (1627) и Св. Адриана (1627 и 1633) уже сцены не официального банкета, а веселой дружеской пирушки, объединенной единством настроения, приобретают свободный и непринужденный характер. Группы офицеров как бы увидены художником случайно, каждая фигура запечатлена в мгновенно схваченной позе, персонажи Халса, представляющие ярко характерные портреты, душевно открыты зрителю, приглашают его разделить их общество. Принцип пересекающихся диагоналей решительно меняет приемы композиции, подчеркивает ее асимметрию, живописность и динамизм. Акценты голубого, желтого, оранжевого и алого в шарфах, знаменах, драпировках создают богатую красочность картин с темными фонами и элегантным контрастом черного и белого (в костюмах и воротниках) Солнечный свет играет на одеждах, быстрая кисть виртуозно передает матовый шелк, глубину бархата, блеск атласа, тонкий узор кружев, сверкающий металл. По словам французского художника и писателя Э. Фромантена, "мастерство Халса несравненно, он это знает и любит, чтобы другие видели это". Знаменитый художник получает многочисленные заказы, в т. ч., как свидетельствуют старые документы, и на картины религиозного содержания. О том, что они, по-видимому, существовали, позволяют судить два полотна (ок. 1623—1625) обнаруженные в Одессе, в Гос. музее западного и восточного искусства, — Евангелист Лука и Евангелист Матфей. Халс создает в 1620—1630-е множество портретов представителей голландского общества. Мажорное звучание отличает образ Улыбающегося кавалера (1624, Лондон, собрание Уоллес) человеческим теплом овеяно изображение молодой женщины с ребенком (1620, Берлин, Гос. музеи) выразителен портрет уже известного нам Изака Массы (1626, Торонто, Художественная галерея Торонто) предприимчивого торговца шелком в России, знавшего русский язык и описавшего события Смутного времени. Веселый собутыльник (ок. 1630, Амстердам, Рейксмузеум) открыто адресующийся к зрителю, возвращает художника к образам прошлого. Но в целом с годами его портреты становятся строже, сдержаннее, более глубокими и сложными по психологической характеристике, раскрывающей в людях такие стороны, которые, возможно, он не замечал раньше. Показное великолепие парадного, во весь рост портрета преуспевающего гарлемского бюргера Виллема ван Хейтхейзена не лишено оттенка иронии (нач. 1630-х, Вадуц, собрание Лихтенштейн) Через несколько лет, в 1639, Халс напишет маленький интимный портрет того же коммерсанта, который сидит, закинув ногу за ногу, и в эгоистическом безразличии к окружающему лениво раскачивается на стуле. Только Халс мог изобразить столь необычный мотив. Плебейская внешность приосанившегося владельца пивоварни толстяка Класа ван Форхаута никак не вяжется с его тщеславной попыткой выглядеть знатным кавалером (1638, Нью-Йорк, музей Метрополитен) На рубеже 1630—1640-х в творчестве Халса происходит существенный перелом. Наступают новые времена, утверждаются иные вкусы. Процветающие дельцы и их сытые семьи предпочитают льстивые, приукрашенные изображения. Старый художник, завсегдатай гарлемских питейных заведений с его безалаберной, материально неустроенной жизнью, отягченный многочисленным семейством, постепенно теряет заказчиков. Из его поздних произведений — наивысших достижений всего творческого пути — исчезают образы детей, музыка, праздничное настроение, с неожиданной глубиной и беспощадной зоркостью он оценивает человека; ирония приобретает оттенок горечи и пессимизма. Меняется живописная манера, развивающаяся в сторону тональной гармонии, изысканного сочетания черного, серебристо-серого; сам черный тон насыщается богатством оттенков от угольного до жемчужно-серого, легкие, размашистые, небрежные, словно сдвинутые со своего места, идущие в разных направлениях мазки свободно лепят пластическую форму. Разносторонние по характеристике портреты позднего Халса порой беспощадны — полный заносчивого высокомерия и самовлюбленности президент судебной палаты в Утрехте Яспер Схвале (1646, Прага, Нац. галерея) холеный, безвольный, пресыщенный отпрыск богатой, задающей тон в обществе голландской семьи (Портрет молодого человека из семьи Койманс, 1645, Нью-Йорк, частное собрание) Иногда мастер достигает особой глубины в передаче внутренней ущербности лишенного всякого светского лоска, неуверенного в себе человека с виноватой улыбкой (Портрет мужчины в широкополой шляпе, ок. 1660, Кассель, Картинная галерея) Халса по-прежнему влекут к себе сильные волевые натуры. Однако былой внутренний подъем сменяется теперь холодной сдержанностью чувств — один из последних шедевров, Мужской портрет (1650—1652, Нью-Йорк, музей Метрополитен) редкий по красоте живописи, с широким использованием лессировок и обилием цветовых нюансов черного тона; по ощущению скрытой жизни этому портрету близок образ неизвестного мужчины в черной одежде, в подвижном лице которого угадываются усталость и ирония (1650—1652, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Серию поздних групповых портретов Халса открывает Портрет регентов госпиталя св. Елизаветы (1641, Харлем, Музей Ф. Халса) со спокойной, уравновешенной композицией, сосредоточенной атмосферой, строгой колористической гаммой. В отличие от динамичных групповых портретов 1620—1630-х поздний групповой портрет той же гильдии Св. Георгия (1639, Харлем, Музей Ф. Халса) где художник, член этой гильдии, поместил отмеченный печатью жизненных невзгод автопортрет, теряет ощущение праздничности, статичен по композиции. Вершина творчества Халса — два поздних групповых портрета регентш и регентов приюта для престарелых в Харлеме (1664, Харлем, Музей Ф. Халса) Оба полотна сильно потемнели от времени, но, тем не менее, они создают незабываемое впечатление разрушительной силы старости. В более четко организованном портрете чопорных старух с ханжескими поблекшими лицами, костлявых кистях их рук еще теплится привязанность к материальной стороне жизни. В портрете же регентов царит атмосфера растерянности, беспокойства, композиционного разнобоя лишенных устойчивости фигур, их неловких поз, хаотичных жестов. Единственно сильный цветовой аккорд — розово-красное пятно ткани на колене одного из регентов, а в портрете женщин — обрез книги — вносят в сумрачный колорит полотен особую напряженность. Свободная фактура мазка здесь столь смела и подвижна, а краски так прозрачны и текучи, что Халс впоследствии недаром становится кумиром импрессионистов. Влияние его искусства на современников и учеников огромно в портрете, в бытовом жанре, в развитии принципов колоризма. Лит.: Сененко М. С. Франс Хальс. М., 1965; Линник И. В. Франс Хальс. М., 1967; Claus Grimm. Frans Hals. Milano, 1974; Slive S. Frans Hals. Londres, 1970—1974. Vol. I—III; Baad H. P. Frans Hals. Paris, 1981. |
|
| Винсент Ван Гог |
Мурина Е. Ван Гог. М., 1978 |
|
