Russian ⇄ thesaurus

А Б Г Д Ж И Й К Л М П Р Т Ф Х Ч Ш Э Ю Я   <<  >>

Terms for subject Art (1671 entries)

Андреа дель Кастаньо	наст. имя Андреа ди Бартоломео ди Симоне да Барджиэлла Ок. 1419/1421, Кастаньо — 1457, Флоренция. Итальянский живописец, мастер флорентийской школы. Сведений о годах ученичества нет. В 1440 по поручению флорентийских властей изобразил на стене палаццо дель Подеста врагов правивших во Флоренции Медичи — членов семьи Альбицци в виде повешенных (не сохранилось) В 1442 работал в Венеции. В 1444 вступил в цех флорентийских живописцев. С начала 1444 и до 19 августа 1457, когда художник скончался во время эпидемии чумы, документы постоянно фиксируют его присутствие во Флоренции. Существует предположение о работе Кастаньо в Ватиканском дворце в Риме в 1454, не подкрепленное документальными свидетельствами. Творческое формирование Кастаньо, как и других флорентийских живописцев его поколения, связано прежде всего с традициями Мазаччо. Он испытал также существенное влияние скульптур Донателло. Немаловажное значение для Кастаньо имел и контакт с творчеством Доменико Венециано. Наследие Кастаньо, относящееся преимущественно к области монументальной живописи и созданное на протяжении 15 лет его творческого пути, отличает большая цельность. Уже в первой дошедшей до нас работе — выполненных с помощью Франческо да Фаенца росписях свода капеллы Сан Таразио (1442, Венеция, церковь Сан Дзаккария) включающих фигуры Бога-Отца и шести святых, определяются характерные черты его искусства: простонародный облик персонажей, обобщенность форм, энергия светотеневой лепки тяжелых, крупных масс, статуарное начало, сочетающееся с интенсивностью цвета, мощью сопоставления темно-синего фона с сиреневыми, охристо-желтыми, зелеными, льдисто-голубыми красками одежд. Эти стилистические черты находят дальнейшее развитие во флорентийских работах Кастаньо: двух полных драматического пафоса и суровости вариантах Распятия (ок. 1443, Флоренция, церковь Санта Мария Нуова; ок. 1453—1454, Флоренция, музей Сант Аполлония) росписях трапезной монастыря Сант Аполлония (ок. 1447—1449, Флоренция, музей Сант Аполлония) фресковом цикле виллы Кардуччи (ок. 1450—1451, Флоренция, галерея Уффици) и др. В то же время во флорентийских работах Кастаньо появляются признаки становления новых художественных вкусов, предвещающих искусство 2-й пол. XV в.: облагороженный типаж, более тонкая одухотворенность, динамика линий, интерес к движению; более отточенным, четко строящим форму становится рисунок, о чем, в частности, свидетельствуют синопии — подфресковые рисунки красной краской к росписям трапезной монастыря Сант Аполлония. Флорентийский период творчества Кастаньо отмечен значительными художественными открытиями. В росписях стены трапезной монастыря Сант Аполлония Кастаньо, развивая идею, воплощенную в XIV в. Т. Гадди, соединил в единую грандиозную композицию сцены Страстей Христа и Тайную вечерю, акцентировав последнюю и своими масштабами, и уплотненностью композиции, и достигнутой при помощи перспективы иллюзией ее выдвижения за пределы плоскости стены. Одновременно он нашел новую, сугубо ренессансную интерпретацию этой сцены. Традиционной трактовке Тайной вечери в ее мистическом значении как темы Евхаристии (причастия) Кастаньо противопоставил драматическое и человеческое начало, выделив тему предательства Иуды, изображенного отдельно от Христа и апостолов, по другую сторону стола, передав эмоциональную реакцию последних на слова Христа. Новые художественные принципы утверждаются и во фресковом цикле Знаменитые люди (ок. 1450—1451, Флоренция, галерея Уффици) Кастаньо не только создает величественные образы прославленных флорентийских поэтов, полководцев, государственных деятелей и знаменитых женщин древности, напоминающих в своих нишах ожившие статуи, но и разрабатывает новую декоративную систему, превратив при помощи обрамляющих ниши иллюзорных архитектурных элементов простое прямоугольное помещение в дворцовый ренессансный интерьер. Новое решение находит Кастаньо и в своей последней работе — фреске Конный памятник кондотьера Николо Толентино (1456, Флоренция, собор Санта Мария дель Фьоре) Повторяя по размерам и технике "терраверде" (зеленая земля) аналогичную фреску Уччелло (Конный памятник Джованни Акуто) Кастаньо создает новый, по сравнению с Уччелло, тип конного монумента, предвосхищающего своей динамикой и энергией скульптурный монумент Коллеони работы Верроккио. Лит.: Richter G. M. Andrea del Castagno. Chicago, 1943; Russoli F. Andrea del Castagno. Milano, 1954; Salmi M. Andrea del Castagno. Firenze, 1961; Horner M. Andrea del Castagno. Oxford, 1980.
Андреа дель Сарто	наст. имя Андреа д’Аньоло (Andrea d’Agnolo) 1486, Флоренция — 1531, Флоренция. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Учился у П. ди Козимо. В 1518—1519 работал во Франции при дворе Франциска I. Андреа дель Сарто является самой яркой и значительной фигурой в недолгой истории флорентийской живописной школы Высокого Возрождения, окончательно сложившейся в конце 1-го десятилетия XVI в. Вслед за Рафаэлем он наиболее полно и органично выразил классическое начало Высокого Возрождения, тяготение к гармоническому равновесию и ясности величаво-возвышенного стиля. Связанный художественным образованием с последним поколением мастеров Раннего Возрождения, традиции которого частично сохраняются в его первых работах (Св. Семейство, ок. 1507—1508, Бари, Пинакотека; фресковый цикл История св. Филиппа Беницци, 1509—1510, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) он легко и естественно усвоил в работах Леонардо да Винчи, Рафаэля, фра Бартоломмео обобщенный и возвышенный язык Высокого Возрождения. Наделенный безупречным чувством меры, почти музыкальным ощущением пластической красоты свободных и спокойных поз, плавных жестов, редким для флорентийца дарованием объединять формы и краски тонкими переходами дымчатой светотени, А. дель Сарто внес в искусство Высокого Возрождения неповторимую ноту чуть печальной поэтической задумчивости. Свободное владение величавым стилем Высокого Возрождения художник демонстрирует уже в алтаре Благовещение (1512—1514, Флоренция, галерея Уффици) и фреске Рождество Девы Марии (1513—1514, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) Вершиной творчества Сарто являются алтарные картины Мадонна с гарпиями (1517, Флоренция, галерея Уффици) и Диспута (Спор о Троице, ок. 1519—1520, Флоренция, галерея Питти) Аллегория Каритас (1518, Париж, Лувр) фреска Мадонна дель Сакко (1525, Флоренция, церковь Сантиссима Аннуциата) и др., принадлежащие к самым гармоническим творениям живописи Высокого Возрождения. Особые интонации этим спокойным и ясным, полным ритмического равновесия композициям придают тонкая, несколько элегическая одухотворенность персонажей, разреженность ритма, пространственные паузы, особый характер фона, нейтрального, но превращенного переходами светотени в пространственную среду. Эффект необъятного, заполненного колебаниями света и тени пространства особенно велик в росписи Тайная вечеря (1526—1527, Флоренция, монастырь Сан Сальви) Сдержанно и благородно выраженные эмоции господствуют в повествовательных композициях художника, самыми значительными из которых являются сцены, входящие в обширный цикл История Иоанна Крестителя (1509—1526, Флоренция, Кьостро дельи Скальци) выполненный с помощью Ф. Франчибиджо в технике золотисто- или оранжево-коричневой гризайли. Более внешнее, иногда аффектированное выражение получает у Сарто появляющееся с сер. 1520-х драматическое начало (Жертвоприношение Авраама, ок. 1525—1530, Дрезден, Картинная галерея; Ассунта Пассерини, ок. 1526; Ассунта Панчатики, ок. 1522—1523, обе — Флоренция, галерея Питти) А. дель Сарто был одним из лучших флорентийских портретистов 1-й пол. XVI в. Его немногочисленные портреты, написанные в энергичной, широкой живописной манере, полные движения, отличает открытая, напряженная сила духовной жизни моделей (Портрет скульптора, ок. 1517— 1518, Лондон, Нац. галерея; Портрет жены художника Лукреции дель Феде, ок. 1515, Флоренция, галерея Уффици) Лит.: Дажина В. Д. Андреа дель Сарто. М., 1986; Freedberg S. Andrea del Sarto. Cambrige (Mass.) 1963. Vol. 1—2; Shearman J. Andrea del Sarto. Oxford, 1965. Vol. 1—2.
Андреа дель Сарто	наст. имя Андреа д’Аньоло (Andrea d’Agnolo) 1486, Флоренция — 1531, Флоренция. Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Учился у П. ди Козимо. В 1518—1519 работал во Франции при дворе Франциска I. Андреа дель Сарто является самой яркой и значительной фигурой в недолгой истории флорентийской живописной школы Высокого Возрождения, окончательно сложившейся в конце 1-го десятилетия XVI в. Вслед за Рафаэлем он наиболее полно и органично выразил классическое начало Высокого Возрождения, тяготение к гармоническому равновесию и ясности величаво-возвышенного стиля. Связанный художественным образованием с последним поколением мастеров Раннего Возрождения, традиции которого частично сохраняются в его первых работах (Св. Семейство, ок. 1507—1508, Бари, Пинакотека; фресковый цикл История св. Филиппа Беницци, 1509—1510, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) он легко и естественно усвоил в работах Леонардо да Винчи, Рафаэля, фра Бартоломмео обобщённый и возвышенный язык Высокого Возрождения. Наделённый безупречным чувством меры, почти музыкальным ощущением пластической красоты свободных и спокойных поз, плавных жестов, редким для флорентийца дарованием объединять формы и краски тонкими переходами дымчатой светотени, А. дель Сарто внес в искусство Высокого Возрождения неповторимую ноту чуть печальной поэтической задумчивости. Свободное владение величавым стилем Высокого Возрождения художник демонстрирует уже в алтаре Благовещение (1512—1514, Флоренция, галерея Уффици) и фреске Рождество Девы Марии (1513—1514, Флоренция, церковь Сантиссима Аннунциата) Вершиной творчества Сарто являются алтарные картины Мадонна с гарпиями (1517, Флоренция, галерея Уффици) и Диспута (Спор о Троице, ок. 1519—1520, Флоренция, галерея Питти) Аллегория Каритас (1518, Париж, Лувр) фреска Мадонна дель Сакко (1525, Флоренция, церковь Сантиссима Аннуциата) и др., принадлежащие к самым гармоническим творениям живописи Высокого Возрождения. Особые интонации этим спокойным и ясным, полным ритмического равновесия композициям придают тонкая, несколько элегическая одухотворённость персонажей, разрежённость ритма, пространственные паузы, особый характер фона, нейтрального, но превращённого переходами светотени в пространственную среду. Эффект необъятного, заполненного колебаниями света и тени пространства особенно велик в росписи Тайная вечеря (1526—1527, Флоренция, монастырь Сан Сальви) Сдержанно и благородно выраженные эмоции господствуют в повествовательных композициях художника, самыми значительными из которых являются сцены, входящие в обширный цикл История Иоанна Крестителя (1509—1526, Флоренция, Кьостро дельи Скальци) выполненный с помощью Ф. Франчибиджо в технике золотисто- или оранжево-коричневой гризайли. Более внешнее, иногда аффектированное выражение получает у Сарто появляющееся с сер. 1520-х драматическое начало (Жертвоприношение Авраама, ок. 1525—1530, Дрезден, Картинная галерея; Ассунта Пассерини, ок. 1526; Ассунта Панчатики, ок. 1522—1523, обе — Флоренция, галерея Питти) А. дель Сарто был одним из лучших флорентийских портретистов 1-й пол. XVI в. Его немногочисленные портреты, написанные в энергичной, широкой живописной манере, полные движения, отличает открытая, напряженная сила духовной жизни моделей (Портрет скульптора, ок. 1517— 1518, Лондон, Нац. галерея; Портрет жены художника Лукреции дель Феде, ок. 1515, Флоренция, галерея Уффици) Лит.: Дажина В. Д. Андреа дель Сарто. М., 1986; Freedberg S. Andrea del Sarto. Cambrige (Mass.) 1963. Vol. 1—2; Shearman J. Andrea del Sarto. Oxford, 1965. Vol. 1—2.
Андреа Локателли	1695, Рим — 1741, Рим. Итальянский живописец. Учился у своего отца Дж. Ф. Локателли, малоизвестного художника. Около 1700 семья переехала в римский квартал Трастевере
Андреа Локателли	с 12 лет А. Локателли обучался у живописца по имени Монсу Альто, после смерти которого в 1712 его мастерская перешла к Б. Ферджиони. В качестве подмастерья Локателли затем работал у Б. Пуччини, в картинах которого писал фигуры людей. В 1715 исполнил в технике гуаши морские пейзажи для украшения палаццо Русполи в Риме. Начал писать виды Рима и Кампаньи с руинами, а также пасторальные сцены в духе Я. Ф. ван Блумена. В свои картины он вводил элемент бамбоччаты, подобно северным мастерам. Его пейзажи имели большой успех у коллекционеров, украшавших ими свои дворцы. Художнику покровительствовали кардиналы Оттобони, А. Альбани, Дж. Колонна (мажордом папы Бенедикта XIV) Барберини. Через архитектора Ф. Ювара Локателли получил заказ на исполнение видов замка Риволи для Витторио Амедео II, короля Пьемонта (Замок Риволи в Турине, 1723—1725, Турин, Кастелло Роспильози) Для украшения замка Риволи в 1730-е были написаны: Тибр с Понте Ротто (Висбаден, Картинная галерея) Вид Рима с замком Св. Ангела (частное собрание) Вид Пьяцца Навона (Вена, Академия художеств) Вид римского Форума (1733, частное собрание) В 1735 Ф. Ювара вновь становится посредником в получении заказа от Филиппа V Испанского на написание двух десюдепортов для Китайской комнаты в его дворце в Сеговии (Палаццо Ильдефонсо) В духе С. Розы на фоне морского побережья и реки, с античными руинами Локателли изобразил две сцены — Христос в пустыне и Христос и самаритянка. В 1730-е Локателли продолжал создавать большие идиллические пейзажи и маленькие полотна на мифологические сюжеты (22 картины для семейства Колонна) Фигуры в последних писали П. Батони, К. Джакуинто, П. Сюблейра и др. римские мастера. К подобному типу работ относятся картины из собрания Гос. Эрмитажа Диана с нимфами на охоте, Нимфы, обрезающие крылья Амуру и Диана и спящий Эндимион. Андреа Локателли был наряду с Г. Ван Виттелем крупным мастером пейзажа в Риме в XVIII столетии. П. Л. Гецци изобразил его в карикатуре и сделал такую подпись: "Локателли, известный художник-пейзажист". Лит.: Rangoni F. Locatelli Andrea
Андреа Мантенья	Ок. 1430, Падуя — 1506, Мантуя. Североитальянский живописец и гравер; занимался также архитектурой и скульптурой. Ученик и приемный сын падуанского живописца Ф. Скварчоне. С 1448 работал как самостоятельный мастер. В 1454 женился на дочери главы венецианской школы Я. Беллини ок. 1459—1460 переехал в Мантую и поступил на службу к маркизу Лодовико Гонзага. Работал также во Флоренции (1466) и Риме (1489—1490) На творческое формирование Мантеньи значительное влияние оказали работы флорентийцев — скульптура Донателло, живописцев Уччелло и Кастаньо, созданные в 1440-х в Падуе и Венеции. Немаловажное значение для него имели также тесные контакты с Я. Беллини, знакомство с работами нидерландских мастеров и связь с североитальянскими традициями. Большое влияние на Мантенью оказала культурная атмосфера Падуи и Мантуи, крупнейших очагов гуманистической мысли и образованности в Северной Италии. Гуманистические интересы Мантеньи наложили значительный отпечаток на его творчество, определили необычную даже для мастера Раннего Возрождения глубину знаний в области античности, которую он видит глазами не только художника, но и историка, археолога, знатока эпиграфики. Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях капеллы Оветари (1448 — ок. 1457, Падуя, церковь Эремитани; за исключением 2 композиций, погибли во время Второй мировой войны) Мантенья выступает как радикальный реформатор живописи Северной Италии, утверждающий ренессансные принципы с неизвестной его предшественникам творческой энергией, зрелостью и самобытностью. Творчество Мантеньи отмечено отпечатком суровости, героического величия. Фон многих его работ составляют скалистые пейзажи с фантастическими башнеобразными пиками, каменистыми уступами, почти отвесно спускающимися горными дорогами. Такая же суровость присуща и персонажам Мантеньи, часто подобным величественным статуям и в то же время наделенным волевым, нередко агрессивным началом или, как его многочисленные Мадонны, печальной, холодноватой отчужденностью. Художник любит резкие акценты, жесткие, властные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает драматическое напряжение из необычных ракурсов (Мертвый Христос, ок. 1480, Милан, галерея Брера) В то же время мир Мантеньи наделен утонченной, драгоценной красотой. Наследник североитальянских традиций, он остро чувствует многообразие форм, эстетическую самоценность деталей — будь то тончайший узор антикизированной каменной резьбы или россыпь камешков на горной дороге; свойственная его живописной манере твердость рисунка, чеканная отчетливость моделировки форм помогают ему прорабатывать каждую деталь с такой ювелирной тонкостью, как если бы она была увидена сквозь увеличительное стекло. Особенно поражают этим его картины небольшого, иногда миниатюрного формата: т. н. Триптих Уффици (ок. 1460—1464, Флоренция, галерея Уффици) Св. Георгий (ок. 1470, Вена, Музей истории искусства) Мадонна в скалах (ок. 1489, Флоренция, галерея Уффици) и др. Живописная манера Мантеньи, придающая законченность и драгоценность самым простым предметам и деталям, в то же время умеряет своей холодноватой чеканностью великолепие больших алтарных картин мастера (Алтарь Сан Дзено, ок. 1457—1459, Верона, церковь Сан Дзено; Мадонна делла Виттория, 1469, Париж, Лувр) решенных в соответствии с североитальянскими традициями с праздничной декоративностью, щедро украшенных изображениями тяжелых фруктовых гирлянд, связок кораллов, позолоченных и мраморных рельефов и т. д. Утонченную красоту изображаемого художником мира подчеркивает и колорит Мантеньи, в котором благородство сочетаний открытых рубиново-красных, изумрудно-зеленых, розовых, сине-голубых красок первого плана соединяется с легкостью, прозрачностью, тонкой нюансировкой тонов пейзажных фонов. Пустынные скалистые пейзажи в его картинах написаны тонкими переходами светлых, розовато-песочных и серебристо-голубых тонов, сообщающих дальним планам, при всей отчетливости, с которой прописаны их мельчайшие детали, легкость и воздушность. Особое место в творчестве Мантеньи занимает античность, которая не только напоминает о себе в его работах триумфальными арками, руинами, фигурами римских легионеров, но и является важнейшей самостоятельной темой. Античности посвящен самый обширный в искусстве XV в. цикл работ такого рода — Триумф Цезаря (ок. 1484 — нач. 1500-х, Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец) включающий 9 монументальных (2,68 ? 2,78 м) панно. Движущееся на первом плане, на фоне далеких холмов и античных зданий триумфальное шествие создает эффектный, несколько театрализованный облик Древнего Рима. И в то же время каждая из его многочисленных подробностей выверена с максимальной для эпохи Мантеньи исторической и археологической точностью. Иной, более стройный и гармоничный образ античности создает Мантенья в мифологической композиции Парнас (ок. 1496, Париж, Лувр) Обращение к античной стилистике определило характер серии поздних работ Мантеньи, выполненных гризайлью и имитирующих античные рельефы (Самсон и Далила, ок. 1495; Триумф Сципиона, ок. 1500, обе — Лондон, Нац. галерея) и ряда гравюр мифологического содержания. Вершиной творчества Мантеньи явились росписи дворцового помещения, впоследствии получившего название Камера дельи Спози (ок. 1464—1475, Мантуя, палаццо Дукале) соединяющие праздничную декоративность, иллюзорные эффекты и полнокровную жизненную убедительность. При помощи иллюзорных архитектурных элементов и перспективных эффектов Мантенья превратил помещение с голыми стенами и низким зеркальным сводом в подобие богато убранного павильона с открытыми аркадами и высоким сводом, украшенным антикизированными рельефами и золотой мозаикой, прорезанным в центре большим круглым окном, в которое открывается небесная синева и заглядывают сверху нарядные дамы и шаловливые путти. Эффект театральной зрелищности использован и в росписях стен: две из них плотно задернуты написанным художником тяжелым узорчатым занавесом, на третьей, являющейся главным смысловым акцентом росписи, занавес отдернут наполовину, являя зрителю торжественную и непринужденно-естественную сцену — групповой портрет спокойно беседующих членов семьи Гонзага. Эффект их непосредственного присутствия в зале подчеркивает плотно закрывающий другую половину стены иллюзорный занавес, на фоне которого, как бы за пределами стены, поднимаются и опускаются по лестнице придворные и пажи. Роспись на четвертой стене с открывающейся в просветах иллюзорных арок свежо и свободно написанной серебристо-голубой пейзажной панорамой, пажами, держащими под уздцы лошадей, и сценой встречи маркиза Гонзага с его сыном-кардиналом как бы раздвигает пределы покоя, наполняя его воздухом и светом. В росписях Камеры дельи Спози Мантенья выступает и как портретист, создавший целую галерею ярких, монументальных характеров. О его даровании портретиста свидетельствуют и немногочисленные станковые портреты: Кардинал Медзарота (ок. 1459, Берлин, Гос. музеи) Молодой прелат (ок. 1461, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте) и др. Мантенья сыграл большую роль в развитии резцовой гравюры, его немногочисленные (не более 8—10) гравюры на мифологические и религиозные темы, выполненные, как и у Поллайло, в т. н. "широкой манере", с проработкой формы сгущением и разрежением параллельных штрихов, отличают богатство тональных переходов и легкость графического рисунка. Мантенья оказал большое влияние на живопись Северной Италии 2-й пол. XV в., на формирование ее крупнейших школ — венецианской, ломбардской, феррарской, а также на творчество немецких художников, в том числе Пахера и Дюрера. Лит.: Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья — художник северного кватроченто. Л., 1961; Лазарев В. Н. Андреа Мантенья
Андреа Пизано	наст. имя Андреа да Понтедера (Andrea da Pontedera) Сведения с 1330 по 1348. Итальянский архитектор и скульптор, уроженец Пизы. Возглавлял большую мастерскую, в которой работал его сын Нино Пизано, скульптор Альберто Арнольди и другие мастера. Создавший ряд крупных скульптур, Андреа Пизано был в первую очередь выдающимся мастером рельефа. Первая дошедшая до нас работа Андреа Пизано — рельефы и орнаментальный декор бронзовых дверей флорентийского баптистерия (1330—1336) Решение его декора стало классическим для итальянского искусства этого времени — недаром композицию дверей, украсивших южный портал баптистерия, повторил в 1404—1424 Лоренцо Гиберти в северных дверях баптистерия. От несколько тяжеловесного и аморфного скульптурного декора, характерного для украшения церковных врат в XIII—XIV вв., двери флорентийского баптистерия отличает органическое сочетание великолепия, нарядности и строгой упорядоченности. Поверхность дверей разбита на 28 больших квадратов, в которые вписаны по очертаниям квадрифолии, обрамляющие бронзовые рельефы, 20 из которых посвящены истории Иоанна Крестителя, а 8 — христианским добродетелям. Как и другие итальянские мастера, Андреа Пизано использует некоторые элементы готической стилистики. И в то же время в них есть ясное, классическое начало. Сдержанность эмоций, величие образов, плавность движений и очертаний фигур сочетаются в них с богатством пластики, энергией лепки форм. Таков, в частности, один из лучших рельефов этих дверей — Встреча Девы Марии и Елизаветы. Второй и последней значительной работой Андреа Пизано является цикл рельефов, украсивших цоколь кампанилы — колокольни флорентийского собора в 1337—1343 (ныне — музей собора Опера дель Дуомо) Эти большие шестиугольные рельефы объединяет общая программа, посвященная круговороту человеческой деятельности — ремеслам, свободным и механическим искусствам, покровительствующим человеческой деятельности планетам и добродетелям. Лапидарность языка, плавность и обобщенность контуров, энергия форм, позволяющая легко "читать" эти сравнительно небольшие рельефы, сочетается в них с жизненной достоверностью деталей и эпическим началом — в Ткачестве рядом с ткацким станком предстают две величественные женщины, в Пахоте рвутся из упряжки могучие волы. Превосходный мастер рельефа, умевший придать ясность и читаемость даже небольшим, находящимся достаточно далеко от зрителя композициям, Андреа Пизано не менее удачно работал и в круглой скульптуре. Одна из лучших его работ в этом жанре — мраморная статуя Мадонны с Младенцем (1340-е, Орвието, Музей собора) в которой женственная мягкость облика, естественность позы, плавность очертаний сочетаются с богатством пластического решения. Андреа Пизано возглавлял большую мастерскую и оказал существенное влияние на флорентийскую скульптуру XIV — нач. XV в., в частности, на ранние работы Гиберти. Лит.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956. Т. I; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII—XVI веков. М., 1977. Т. I; Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XV веков. М., 1987; Sinibaldi G. La sculptura italiana del Trecento. Firenze, 1934; Pope-Hennesy J. Italian Gothic. London, 1955.
Андреа Сансовино	Ок. 1460, Монте Сан Совино — 1529, Монте Сан Совино. Итальянский скульптор и архитектор, тесно связанный с флорентийской школой, ученик Антонио Поллайоло. В 1491 был записан в цех флорентийских скульпторов. Работал во Флоренции (1493—1496 и 1500—1505) Португалии при дворе короля Жоана II (1491—1493 и 1496—1500) Риме (1505—1512) Лорето (1513—1527) Первые дошедшие до нас работы мастера, в т. ч. алтари в церкви Санто Спирито во Флоренции и в церкви Св. Клары в Монте Сан Совино, выполнены в технике терракоты, но впоследствии мастер работал в мраморе. Известность пришла к Сансовино после того, как он выполнил одну из своих лучших работ — мраморную группу Крещение Христа (1502—1506, Флоренция, баптистерий) Группа Сансовино увенчала главный портал этого здания — "Porta del Paradiso" ("Райские двери") обязанные своим названием великолепным бронзовым дверям, созданным в 1424—1452 Лоренцо Гиберти. В этой первой значительной работе Андреа Сансовино проявляются характерные черты его дарования — сочетание богатства и сложности пластического языка с гармоническим, идеальным началом. Богатство пластики и классическое начало отличают и другие работы Андреа Сансовино этих лет (статуя Аполлона, Лос-Анджелес, Музей; Мадонна с Младенцем, Генуя, собор) В 1505 Сансовино был вызван в Рим папой Юлием II и пробыл до 1512. Самыми значительными работами, выполненными в Вечном городе, были заказанные Юлием II монументальные многофигурные надгробия кардиналов Дж. Бассо и А. Сфорца (1505—1507, Рим, церковь Санта Мария дель Пополо) Видимо, по желанию папы, оба надгробия, установленные в обширном церковном хоре, были решены совершенно одинаково: центральная часть каждого из них напоминает однопролетную триумфальную арку, обрамляющую неглубокую нишу, в которой установлен саркофаг с возлежащим на нем покойным кардиналом. Обе композиции несколько перегружены архитектурными и скульптурными элементами, но некоторые статуи, в частности женская фигура с песочными часами, принадлежат к лучшим работам Андреа Сансовино. Перегруженность свойственна и самой значительной работе Андреа Сансовино — монументальному табернаклю базилики Санта Каза в Лорето (1520—1523) Среди многочисленных учеников и помощников Андреа Сансовино самым талантливым был Якопо Татти (Якопо Сансовино) — будущий прославленный венецианский скульптор и архитектор. Лит.: Huntley G. H. Andrea Sansovino. Sculptor and Architect of the Italian Renaissance. Cambrige, 1935; Pope-Hennesy I. Italian Hight Renaissance and Barock Sculpture. Greenwich; New York, 1963.
Андреас Ахенбах	1815, Кассель — 1910, Дюссельдорф. Немецкий живописец. До 1835 занимался в дюссельдорфской Академии художеств у Г. К. Кольбе и Й. Шеффера. Испытал влияние Ширмера. Увлекался голландской пейзажной живописью XVII в. В 1830—1840-х путешествовал по Голландии, Швеции, Норвегии, работал в Италии (1843—1845) С 1846 преподавал в Академии художеств Дюссельдорфа. Много писал во время поездок по Вестфалии и Голландии в 1850—1870-х. Один из ведущих пейзажистов дюссельдорфской школы. В раннем городском виде Старая Академия (1831, Дюссельдорф, Художественный музей) в чуть наивной и документальной передаче сцен из повседневности ощутимо влияние бидермайера. В выборе неприукрашенного пейзажного мотива проявилась смелость молодого художника, нарушившего академические традиции. В 1840-е Ахенбах создал виды северной природы во время поездок по Швеции и Норвегии (Норвежский горный пейзаж, 1840, Дюссельдорф, Художественный музей) Изображенные художником лесистые вершины и отвесные скалы с водопадом окружают фьорд. Маленькие кораблики кажутся затерянными в дали панорамно решенного вида. Пейзажи побережья Норвегии имели успех у публики, и художник их часто повторял. Они исполнены в картинной, несколько приподнято-искусственной манере, и в них всегда акцентирована неприступность и романтическая первозданность северного ландшафта. Более конкретны и правдивы в передаче естественного освещения виды Голландии и Вестфалии. Продолжая работать в манере тональной живописи, Ахенбах постепенно отказывается от академического приема сильных контрастов света и тени, строя широкие панорамные виды на более тонко нюансированных светотеневых градациях. Атмосферу влажного морского воздуха, романтический облик голландских гаваней с парусными кораблями передает полотно Вид голландской гавани (1871, Дрезден, Картинная галерея) Как воспоминание о произведениях голландских пейзажистов XVII в. смотрятся часто изображаемые художником в видах Вестфалии ветряные мельницы (Мельница на берегу реки Эрфт, 1866, Дюссельдорф, Художественный музей; Вестфальская мельница, 1869, Лейпциг, Музей изобразительных искусств) Фабричные корпуса в полотне Индустриальный пейзаж (1860, Дюссельдорф, Художественный музей) также вызывают в сознании очертания мельничных крыльев. Высокое профессиональное мастерство пейзажиста, педагогический талант сделали Андреаса Ахенбаха одним из мастеров, учиться у которого стремились многие европейские художники (Х. Ф. Гуде, А. П. Боголюбов и др.) Лит.: Дюссельдорфская школа живописи: Каталог выставки. М., 1986; Peters H. Meisterwerke der Dusseldorfer Galerie. Dusseldorf, 1955; Hutt W. Dusseldorfer Malerschule. 1819—1869. Leipzig, 1984; Andreas und Oswald Achenbach. "Das A und O der Landschaft". Eine Ausstellung des Kunstmuseums Dusseldorf. Dusseldorf, 1998.
Андреас Шлютер	Ок. 1660, Гданьск (Данциг) — 1714, Санкт-Петербург. Немецкий скульптор. Мастер барокко. Обучался у архитектора К. Сановиуса. В 1689—1693 участвовал в выполнении многих работ в Польше (украшение дворца в Вилланове, дворца кронпринца Яна Красинского и др.) В 1694 приехал в Берлин в качестве официального скульптора бранденбургского двора. В 1695—1696 посетил Францию. Главные работы Шлютера находятся в Берлине: бронзовый конный памятник королю Пруссии ("солдатскому королю") Фридриху Вильгельму I (1689—1703) созданный в традиции барочных монументов. Он четко фиксирует перспективу, открывающуюся от Королевского дворца на мост и городской пейзаж. Для балюстрады Королевского дворца создал ряд аллегорических фигур. Для здания Старой почты исполнил тондо с изображением аллегорий Времени, Осмотрительности, Мудрости (1702—1704) Для парка виллы Камек (1711—1712) в духе барокко Бернини — статуи Аполлона и Дафны. Значительным памятником немецкой барочной пластики явилось надгробие королевы Софии Шарлотты (1705) в соборе Берлина. С большой экспрессией исполнены украшающие его фигуры плачущей женщины и плачущей Смерти. Последний год своей жизни Шлютер провел в России, куда был приглашен Петром I. Здесь он принял участие в проектировании Большого дворца в Петергофе (составил рабочий проект, исполнил эскизы) проявил себя мастером архитектурного ансамбля в планировке Летнего сада (Летний дворец и Грот) возможно, оказал влияние на создание архитектурного образа ряда высотных построек XVIII в. в Санкт-Петербурге. Лит.: Andreas Schluter und die Plastik seiner Zeit. Berlin, 1964.
Андрес Леонард Цорн	1860, Мура — 1920, Стокгольм. Шведский живописец, график, скульптор. В 1877—1881 учился в Академии художеств в Стокгольме. Работал в Стокгольме, Англии (1882—1885) Посетил Италию (1882) Испанию (1884) В 1888—1896 жил в Париже, выставлялся в выставочных залах у Дюран-Рюэля, Ж. Пети вместе с молодыми художниками, отделившимися от академического Салона. Пользовался вниманием французской критики. Дружил с Либерманом и Эдельфельтом. В 1887 побывал в Алжире. С 1896 окончательно поселился в Муре. В 1897 по приглашению С. Мамонтова и С. Дягилева посетил Россию. Неоднократно бывал в США. Писал портреты, бытовые сцены, занимался акварелью, офортом, делал скульптуру из дерева и бронзы. В Муре находится музей художника. Первой работой Цорна в живописи маслом явилось полотно Рыбак (1887, Люксембург, Художественный музей) Оно было написано в рыбачьем поселке Сент-Ив на южном побережье Корнуолла в Англии, где Цорн жил и работал вместе с группой финских и американских художников зимой 1887. В эти годы формируются антиакадемическая творческая позиция Цорна, желание изображать неприукрашенную натуру, передавать пленэрные наблюдения. Картиной Первое купание (1889, Хельсинки, Атенеум) художник начал свою большую серию Ню 1890-х. Полотно получило золотую медаль на Международной выставке в Париже в 1889 и было подарено Цорном его другу А. Эдельфельту для музея в Хельсинки. Серия с изображением обнаженных моделей возникла под влиянием Купальщиц Ренуара, увиденных Цорном на выставке в Париже. В серии Ню Цорн передает фигуры в пейзаже или в интерьере при разнообразных эффектах освещения. Крепкие женские тела смотрятся пластически весомо, сохраняя характерность северной натуры (Купальщица, 1897, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) После возвращения в Швецию по воспоминаниям о поездке в Париж были написаны картины В омнибусе (1890-е, Мура, Музей Цорна) Вальс (США, частное собрание) Ночной эффект (1895, Гамбург, Кунстхалле) Цвет эмоционально передает в них динамику и красочность жизни Парижа, состояние человека в этом постоянно меняющемся ритме городского бытия. В полотне Ночной эффект на красном серебрящемся фоне в ореоле ночного мерцания, исходящего от зеленоватых газовых уличных фонарей и желтой лампы, в зале маленького парижского кафе одиноко смотрится фигура молодой парижанки. Под влиянием живописи М. Либермана были созданы в 1890-е полотна на бытовые сюжеты (Выпечка хлеба в Муре, 1889, Стокгольм, частное собрание; Танцы в Иванову ночь, 1890-е, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) передающие колорит народной жизни. Значительное место в творчестве Цорна занимал портрет. Подобно Мане, Дега, художник часто изображал модели в интерьере (А. Пруст, 1888, частное собрание; Ж. Б. Форе, 1891, Карлштадт, Художественная галерея; М. Либерман, 1891, Мура, Музей Цорна) Образы шведской крестьянки (Мона, 1898) юной рыжеволосой девушки (Магрит, 1898, оба — Мура, Музей Цорна) играющего на виолончели музыканта (Хинс Андерс, 1904, Стокгольм, Нац. музей) полны жизненной энергии. В портретах Цорна проявилось увлечение живописью старых мастеров, колоритом Веласкеса и Халса, светотенью Рембрандта (Автопортрет, 1915, Мура, Музей Цорна) Работы кон. 1890—1900-х отличаются изысканными в духе Дж. Сарджента цветовыми сочетаниями черного и белого, черного и желтого, эффектной позой моделей. Их вертикально удлиненная форма свидетельствует также о влиянии европейской салонной живописи кон. XIX в. (Миссис Вальтер Бэкон, 1897, Нью-Йорк, музей Метрополитен; И. Стюарт-Гарднер, 1894, Марта Дана, 1899, оба — Бостон, Музей изящных искусств) Крупнейший мастер шведской живописи XIX в., Цорн оказал значительное влияние на современную живопись Швеции. Лит.: Андрес Цорн и его современники: Каталог выставки. Л., 1981; Im Lichte des Nordes. Skandinavische Malerei um die Jahrhundert Wende. Kunstmuseum, Dusseldorf: Katalog. Myten. Stockholm, 1984.
Андрес Леонард Цорн	1860, Мура — 1920, Стокгольм. Шведский живописец, график, скульптор. В 1877—1881 учился в Академии художеств в Стокгольме. Работал в Стокгольме, Англии (1882—1885) Посетил Италию (1882) Испанию (1884) В 1888—1896 жил в Париже, выставлялся в выставочных залах у Дюран-Рюэля, Ж. Пети вместе с молодыми художниками, отделившимися от академического Салона. Пользовался вниманием французской критики. Дружил с Либерманом и Эдельфельтом. В 1887 побывал в Алжире. С 1896 окончательно поселился в Муре. В 1897 по приглашению С. Мамонтова и С. Дягилева посетил Россию. Неоднократно бывал в США. Писал портреты, бытовые сцены, занимался акварелью, офортом, делал скульптуру из дерева и бронзы. В Муре находится музей художника. Первой работой Цорна в живописи маслом явилось полотно Рыбак (1887, Люксембург, Художественный музей) Оно было написано в рыбачьем посёлке Сент-Ив на южном побережье Корнуолла в Англии, где Цорн жил и работал вместе с группой финских и американских художников зимой 1887. В эти годы формируются антиакадемическая творческая позиция Цорна, желание изображать неприукрашенную натуру, передавать пленэрные наблюдения. Картиной Первое купание (1889, Хельсинки, Атенеум) художник начал свою большую серию Ню 1890-х. Полотно получило золотую медаль на Международной выставке в Париже в 1889 и было подарено Цорном его другу А. Эдельфельту для музея в Хельсинки. Серия с изображением обнажённых моделей возникла под влиянием Купальщиц Ренуара, увиденных Цорном на выставке в Париже. В серии Ню Цорн передаёт фигуры в пейзаже или в интерьере при разнообразных эффектах освещения. Крепкие женские тела смотрятся пластически весомо, сохраняя характерность северной натуры (Купальщица, 1897, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) После возвращения в Швецию по воспоминаниям о поездке в Париж были написаны картины В омнибусе (1890-е, Мура, Музей Цорна) Вальс (США, частное собрание) Ночной эффект (1895, Гамбург, Кунстхалле) Цвет эмоционально передаёт в них динамику и красочность жизни Парижа, состояние человека в этом постоянно меняющемся ритме городского бытия. В полотне Ночной эффект на красном серебрящемся фоне в ореоле ночного мерцания, исходящего от зеленоватых газовых уличных фонарей и желтой лампы, в зале маленького парижского кафе одиноко смотрится фигура молодой парижанки. Под влиянием живописи М. Либермана были созданы в 1890-е полотна на бытовые сюжеты (Выпечка хлеба в Муре, 1889, Стокгольм, частное собрание; Танцы в Иванову ночь, 1890-е, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) передающие колорит народной жизни. Значительное место в творчестве Цорна занимал портрет. Подобно Мане, Дега, художник часто изображал модели в интерьере (А. Пруст, 1888, частное собрание; Ж. Б. Форе, 1891, Карлштадт, Художественная галерея; М. Либерман, 1891, Мура, Музей Цорна) Образы шведской крестьянки (Мона, 1898) юной рыжеволосой девушки (Магрит, 1898, оба — Мура, Музей Цорна) играющего на виолончели музыканта (Хинс Андерс, 1904, Стокгольм, Нац. музей) полны жизненной энергии. В портретах Цорна проявилось увлечение живописью старых мастеров, колоритом Веласкеса и Халса, светотенью Рембрандта (Автопортрет, 1915, Мура, Музей Цорна) Работы кон. 1890—1900-х отличаются изысканными в духе Дж. Сарджента цветовыми сочетаниями чёрного и белого, чёрного и желтого, эффектной позой моделей. Их вертикально удлинённая форма свидетельствует также о влиянии европейской салонной живописи кон. XIX в. (Миссис Вальтер Бэкон, 1897, Нью-Йорк, музей Метрополитен; И. Стюарт-Гарднер, 1894, Марта Дана, 1899, оба — Бостон, Музей изящных искусств) Крупнейший мастер шведской живописи XIX в., Цорн оказал значительное влияние на современную живопись Швеции. Лит.: Андрес Цорн и его современники: Каталог выставки. Л., 1981; Im Lichte des Nordes. Skandinavische Malerei um die Jahrhundert Wende. Kunstmuseum, Dusseldorf: Katalog. Myten. Stockholm, 1984.
Анн Луи Жироде-Триозон	1767, Монтаржи, Луара — 1824, Париж. Французский живописец. Получил основательное гуманитарное образование. Один из лучших учеников Давида, у которого учился с 1785. В 1789 награжден Римской премией за композицию Иосиф, узнанный своими братьями (Париж, Школа изящных искусств) В Италии испытал влияние Корреджо и Леонардо да Винчи. Художник переломной эпохи, когда классицизм постепенно терял влияние и свою гражданственную направленность, а романтизм еще не утвердил собственные позиции. Выученик и приверженец классицистической школы, Жироде-Триозон ощущал несовпадение своих творческих принципов с требованиями новой эпохи. Отсюда постоянные метания от картин в духе классицизма (Гиппократ, отвергающий дары Артаксеркса, 1793, Париж, медицинский факультет университета) к композициям, представляющим из себя причудливый конгломерат, где военные в современных мундирах соседствуют с персонажами фантастических легенд, реальность — с аллегорией, академическая трактовка форм — с романтической экспрессией (Оссиан, встречающий тени французских воинов, 1802, дворец Мальмезон) Драматизм и экспрессия сюжета в сочетании с традиционно-классицистической трактовкой формы характерны и для Сцены потопа, (1806, Париж, Лувр) Мастер одним из первых использует романтические сюжеты, почерпнутые из современной литературы (Погребение Аталы, по Шатобриану; 1808, Париж, Лувр) Несомненную художественную ценность представляют портретные работы, среди них есть подлинные шедевры (Портрет Ж.-Б. Беллея, 1797, Версаль, Нац. музей; Шатобриан, 1809, Сен-Мало, Музей) и др. Лит.: Auzas J. Catalogue exposition Girodet. Montargis, 1967.
Аннибале Карраччи	1560, Болонья — 1609, Рим. Итальянский живописец. Мастер болонской школы. Учился у П. Тибальди и старшего брата, Агостино Карраччи. Работал в Болонье и Риме. Ок. 1582—1585 основал вместе с Агостино Карраччи (1557, Болонья — 1602, Парма) и двоюродным братом Лодовико Карраччи (1555, Болонья — 1619, Болонья) "Академию вставших на истинный путь" (Academia degli Incamminati) сыгравшую решающую роль в становлении и развитии академического направления в итальянской живописи XVII в. Из стен болонской Академии вышли ведущие мастера академического направления — Рени, Гверчино, Доменикино, Ланфранко. Аннибале Карраччи, самый одаренный из братьев Карраччи, стремился вслед за ними реформировать итальянскую живопись, противопоставив условности, произвольности, вычурности языка позднего маньеризма ориентацию на реальную натуру, тщательное ее штудирование. Одновременно натура рассматривается как некий первичный материал высокого искусства, образцами которого для мастеров академического направления являются произведения античности и мастеров Высокого Возрождения, от Корреджо и венецианцев до Рафаэля и Микеланджело. Блестящий рисовальщик, оставивший обширное графическое наследие, Ан. Карраччи в своих рисунках как бы выхватывает натуру из потока жизни, передает трепет момента, нередко вносит оттенок гротескной остроты. Это гротескное начало, оттенок брутальности повседневного облика действительности присутствует в жанровых работах Ан. Карраччи начала 1580-х (Мясная лавка, Оксфорд, Крайст Черч; Едок бобов, Рим, галерея Колонна; Юноша с обезьянкой, Флоренция, галерея Уффици) Но уже в 1590-е в работах художника складываются черты стиля, ориентированного на возведение в идеальную эстетическую норму стилистических принципов Высокого Возрождения. В то же время полотна Ан. Карраччи 1590-х лишены академической холодности, отмечены элементами динамичного, эмоционально открытого мировосприятия, что проявляется и в театрализованной патетике его алтарных картин (Мадонна со святыми; Св. Рокко, раздающий милостыню, обе — Дрезден, Картинная галерея) и в гедонистической чувственности мифологических образов (Вакханка, ок. 1595, Флоренция, галерея Уффици; Венера и Адонис, ок. 1595, Вена, Музей истории искусства) Высшие достижения Ан. Карраччи связаны с римским периодом творчества (1595—1609) и росписями галереи палаццо Фарнезе, в которых в полной мере раскрылись многогранность его таланта, богатство фантазии, мастерство декоратора. Программа росписей коробового свода, люнетов и торцевых стен галереи, составленная кардиналом Агукки и навеянная Метаморфозами Овидия, являет зрителю триумфы любви античных богов, воплощенные с чувственной жизнерадостностью, предвещающей живопись барокко. В то же время это триумф Искусств, что художник изобретательно подчеркивает, заключая все композиции, включая главную — Триумф Вакха и Ариадны, в массивные иллюзорные рамы, иногда "заслоняя" ими иллюзорные же мраморные рельефы, "накладывая" их поверх мнимых архитектурных членений с написанными гризайлью могучими мраморными атлантами, с которыми соседствуют и даже вступают во взаимодействие "живые" юноши, навеянные росписями Сикстинского плафона Микеланджело. Подчинение реальности искусству и законам совершенства определяет и характер станковых пейзажей Ан. Карраччи (Бегство в Египет, ок. 1605, Рим, галерея Дориа-Памфили) предвосхищающих "героические" пейзажи Пуссена. Лит.: Mostra dei Carracci: Catalogo critico. Introduz. di G. Gnudi. Bologna, 1958; Posner D. Annibale Carracci. A Study of a Reform of Painting around 1590. London, 1974. Vol. 1—2; Malfarina G. L'opera completa di Annibale Carracci. Milano, 1976.
Анри Ле Фоконье	1881, Эсден, Па-де-Кале — 1946, Париж. Французский живописец. Учился в Академии Жюлиана в Париже. В пейзажах, написанных в Бретани в 1908—1909, проявилось стремление художника к конструктивной организации формы. Сблизившись с А. Глёзом и Р. Делоне, освоил кубистические приемы (Изобилие, 1910, Гаага, Гор. музей) В 1911 примкнул к кубистической группировке "Золотое сечение". В 1912 был директором академии "Палитра", пропагандировал концепции кубизма. В период 1914—1920 жил в Амстердаме, где создал экспрессионистическое объединение писателей и художников "Сигнал" (1916) Работы голландского периода следуют экспрессионистической программе (Сигнал, 1915, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) В 1920 вернулся в Париж. В последующем творчестве продолжал развивать художественные принципы, определившиеся в Голландии. Лит.: Henri Le Fauconnier: Catalogue. London, Crane Kalman Gallery, 1973.
Анри Лоран	1885, Париж — 1954, Париж. Французский скульптор и график. Обучался в Париже профессии резчика по камню. Ранние работы отмечены влиянием Родена. В 1911 познакомился с Браком, а позднее — с Пикассо, Грисом, Леже, под влиянием которых обратился к переносу кубистических приемов в скульптуру. Типичные мотивы живописи кубизма — человеческие полуфигуры, натюрморты с музыкальными инструментами, бутылками и стаканами — Лоран претворял в объемные формы прямолинейных и овальных очертаний (Женщина с гитарой, 1918, Париж, собрание Лоран; Человек с трубкой, 1919, Ньютон, Массачусетс, собрание Ирвинг У. Рэбб; Бутылка и бокал, 1919, Париж, собрание Рише; Гитара, 1920, Нью-Йорк, Музей современного искусства) Работая преимущественно в камне, приемом тай директ (прямой рубки) Лоран смог найти пространственные формы, наиболее адекватные формам кубистической живописи. Он создавал также конструкции из дерева и металла, коллажи, раскрашенные рельефы. С середины 1920-х отошел от кубистического геометризма, обратившись к лепке фигур обнаженных моделей средствами мягких, округлых форм (серии Лежащие женские фигуры, 1927; Ундины, 1932; Сирены, 1937) Лоран известен также как сценограф и художник книги. Лит.: Laurens M. Henri Laurens, sculpteur. Paris, 1955; Henri Laurens. Le cubisme, constructions et collages: Catalogue l’exposition. Paris, 1985.
Анри Лоран	1885, Париж — 1954, Париж. Французский скульптор и график. Обучался в Париже профессии резчика по камню. Ранние работы отмечены влиянием Родена. В 1911 познакомился с Браком, а позднее — с Пикассо, Грисом, Леже, под влиянием которых обратился к переносу кубистических приёмов в скульптуру. Типичные мотивы живописи кубизма — человеческие полуфигуры, натюрморты с музыкальными инструментами, бутылками и стаканами — Лоран претворял в объёмные формы прямолинейных и овальных очертаний (Женщина с гитарой, 1918, Париж, собрание Лоран; Человек с трубкой, 1919, Ньютон, Массачусетс, собрание Ирвинг У. Рэбб; Бутылка и бокал, 1919, Париж, собрание Рише; Гитара, 1920, Нью-Йорк, Музей современного искусства) Работая преимущественно в камне, приёмом тай директ (прямой рубки) Лоран смог найти пространственные формы, наиболее адекватные формам кубистической живописи. Он создавал также конструкции из дерева и металла, коллажи, раскрашенные рельефы. С середины 1920-х отошёл от кубистического геометризма, обратившись к лепке фигур обнажённых моделей средствами мягких, округлых форм (серии Лежащие женские фигуры, 1927; Ундины, 1932; Сирены, 1937) Лоран известен также как сценограф и художник книги. Лит.: Laurens M. Henri Laurens, sculpteur. Paris, 1955; Henri Laurens. Le cubisme, constructions et collages: Catalogue l’exposition. Paris, 1985.
Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек	1864, Альби — 1901, замок де Мальроме, Жиронда. Французский живописец, график. Судьба Тулуз-Лотрека исполнена трагизма. Красивый одаренный мальчик (последний, по мужской линии, представитель древнейшего аристократического рода графов Тулузских) в результате перелома обеих ног с 14 лет превращается в калеку-карлика, с короткими ножками и большим торсом (деформируются не только фигура, но и черты лица) Благодаря усилиям матери Лотрек получает прекрасное (в основном домашнее) образование, знает несколько языков, сдает экзамены на степень бакалавра. Художественные способности проявились в раннем детстве. После несчастья, случившегося с ним, начинает серьезно заниматься живописью и рисунком сначала под руководством художника Р. Пренсто (ок. 1879—1881) затем у известных мастеров академической ориентации Л. Бонна и Ф. Кормона (1882—1886) знакомится с Бернаром, Л. Анкетеном, Ван Гогом, портрет которого выполняет в 1887 (Амстердам, Музей Ван Гога) Молодой художник работает над обнаженной и одетой натурой, постоянно рисует, делает наброски на улице, в кафе, дома. Особенно удаются ему изображения животных, всадников и т. д. (он с детства любил лошадей и мечтал сам стать наездником) Нагруженная телега (ок. 1875—1880) Артиллерист, седлающий коня (1879, обе — Альби, Музей) Альфонс де Тулуз-Лотрек в карете (1881, Париж, музей Пти-Пале) Эти ранние работы говорят о крепкой руке, точном, метком глазе, умеющем схватить характерную позу, жест, явном интересе к передаче движения. Домашние охотно позируют молодому художнику; появляется серия портретов матери (Графиня де Тулуз-Лотрек, 1883, Альби, Музей) бабушки (Габриэль де Тулуз-Лотрек, 1882, Нью-Йорк, частное собрание) В мастерских Парижа Лотрек вскоре приобретает славу острослова, он первым смеется над своим уродством. Умение подметить смешные стороны происходящего делают его душой братства молодых художников. Учителя упрекают его в том, что его этюды излишне характерны, трактовка натуры карикатурна, а рисунок слишком свободен. Тулуз-Лотреку достаточно нанести на лист несколько стремительных, точных линий, как из них возникает метко схваченный узнаваемый образ. Молодого художника не волнуют исторические сюжеты, герои мифологии — он плоть от плоти своей эпохи. Из современников он боготворит Дега и нередко разрабатывает те же сюжеты: Прачка с корзиной (1888, литография) Сидящая танцовщица (ок. 1888, Париж, частное собрание) Туалет (1896, Париж, музей Орсе) Жокеи (1899, цветная литография) Его влечет мир ночных кабаре, шумная, пестрая эстрада, цирк, балаганы, скачки, велосипедные гонки, театр и т. д. Пейзажи ему не слишком удаются: он художник города, его ночных развлечений, злачных мест и т. д. (Наездница, ок. 1888; В Мулен де ла Галлет, 1889, обе — Чикаго, Институт искусств; Танец в "Мулен Руж", 1890, Филадельфия, частное собрание; Начало кадрили, 1892, Нью-Йорк, Музей современного искусства; В кабаре, 1892, Вашингтон, Нац. галерея искусства) По произведениям Лотрека можно почувствовать атмосферу Парижа конца века, воссозданную художником насмешливого, саркастического склада, не боящегося опускаться до самого дна, открывающего двери искусства сонму новых причудливых персонажей, то шумных, развязных, то усталых, опустошенных, жалких и одиноких (Пересохшая глотка, ок. 1889, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг; Салон на улице де Мулен, 1895, Альби, Музей; Эти прекрасные дамы, ок. 1895, Будапешт, Музей изобразительных искусств) Несчастье не сломило Лотрека, но глубоко уязвило его гордость, и искусство стало единственным средством, с помощью которого он мог утвердить себя. Однако взгляд его на мир нередко насмешлив и исполнен горечи. Художник изображает своих героев (и себя среди них) хлестко, шаржируя натуру, впрочем, никого и ничего не осуждая и не разоблачая. Он — гений гротеска. Его дерзкая энергичная линия обладает магической силой, выхватывая мгновения из пестрого водоворота ночного Монмартра и заставляя их жить. У него есть любимые персонажи, как правило, певцы и танцоры с яркой индивидуальностью: знаменитая Ля Гулю, исполнявшая со своим партнером танцы, буквально наэлектризовывавшие зрителей (Танец в "Мулен Руж", 1890, Филадельфия, частное собрание; Ля Гулю, входящая в "Мулен Руж", 1892, Нью-Йорк, Музей современного искусства) звезда Монмартра певица Иветт Гильбер с ее характерным лицом, тонким острым носом, худыми руками в длинных черных перчатках (Певица Иветт Гильбер в момент исполнения песенки "Linger, longer, loo", 1894, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Обычно насмешливый, подчас циничный, он становился внимательным и нежным, когда дело касалось другой "звезды" — Д. Авриль (Джейн Авриль, выходящая из "Мулен Руж", 1892, Хартфорд, Атенеум) серьезное, задумчивое лицо, опущенные глаза, строгий, темный костюм — образ исполнен тихой печали. Простым и добрым Лотрек бывает, рисуя животных, возможно, потому, что в их глазах он не замечает ни удивления, ни жалости по отношению к себе и своей внешности: ослик с грустными глазами, задумчивая лошадь с доброй мордой, важные, почтенные быки. Обычно нервная, исполненная напряженной энергии линия становится здесь спокойной, неторопливой (рисунок для книги Ж. Ренара Естественные истории, 1897, Париж, Нац. библиотека) В зрелые годы Лотрек много работает в плакате, делает афиши, рекламы; это закономерно: тяга к монументализации образа, свободный рисунок, стремительные ритмы, динамика и асимметрия композиции, контрастные сочетания локальных цветовых пятен — все порождало особую экспрессию форм, которым становилось тесно в рамках станкового искусства. Тулуз-Лотрек наряду с Боннаром и рядом других мастеров, поднимает плакат на уровень подлинного искусства. Он создает броский запоминающийся образ, умеет выбрать яркий момент, характерную позу. Реальная форма подчиняется диктату эффектной, элегантной арабески, силуэт лаконичен, подчас вызывающе дерзок, цвет уже издали бьет ярким пятном. Эти особенности сближают творчество художника с модерном. Великолепны его афиши выступлений Брюана — это одна из вершин мирового искусства рекламы (Амбассадёр. Аристид Брюан, 1892) мощная голова в черной шляпе, сатанинского излома угольно-черная бровь, черный костюм и пламя алого шарфа (Аристид Брюан в своем кабаре, 1893) Тулуз-Лотрек скончался после долгой болезни, не дожив до 37 лет, так и не дождавшись признания, которое пришло лишь после смерти. Лит.: Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. М., 1969; Воркунова Н. И. Тулуз-Лотрек. М., 1972; Joyant M. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926—1927. Vol. 1—2; Adhemar J. Toulouse-Lautrec. Lithographies. Pointes-seches. œuvre complet. Paris, 1965; Dortu M. G. Toulouse-Lautrec et son œuvre. New York, 1971; Le Targat. Toulouse-Lautrec. Paris, 1992.
Анри Матисс	1869, Ле Като-Камбрези, Сев. Франция — 1954, Ницца. Французский художник. Получив диплом юриста, работал в Сен-Кантене адвокатом (1889—1891) Рисовать начал в 1890. В 1891 приехал в Париж, где учился сначала в Академии Жюлиана, затем в Школе декоративных искусств (1892) и Школе изящных искусств в мастерской Густава Моро (1893—1899) В период обучения много работал над копиями в Лувре; в ранних натюрмортах подражал мастерам классической живописи, особенно Шардену (Бутылка схидама, 1896, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Под влиянием знакомства с полотнами импрессионистов, постимпрессионистов, а также Тернера (поездка в Лондон в 1898) его палитра высветляется, цвета обретают интенсивность. Значительное влияние на молодого Матисса оказала живопись Сезанна (Обнаженная натура. Слуга, 1900, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Посуда на столе, 1900, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Познакомившись с Синьяком в 1904, освоил приемы дивизионизма (Роскошь, покой и наслаждение, 1904, Париж, Нац. музей современного искусства) В нач. 1900-х вокруг Матисса сложилась группировка художников, заявившая о себе на выставках 1905 и 1906 и получившая название фовистов. В фовистских картинах яркие цвета накладываются энергичными взмахами кисти, натурная форма утрачивает отчетливость в бурлящей красочной материи (Женщина в шляпе, 1905, Сан-Франциско, частное собрание; Вид Коллиура, 1906, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) К 1908 Матисс вступил в пору творческой зрелости. В этом году он открыл собственную учебную мастерскую; опубликовал Заметки живописца, в которых изложил свое творческое кредо, свои представления "об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном". На становление творческих ориентаций Матисса значительное влияние оказало знакомство с негритянской пластикой, итальянскими кватрочентистами (путешествие в Италию в 1907) и особенно увлечение искусством мусульманского Востока (поездка в Алжир в 1906, посещение большой выставки исламского искусства в Мюнхене в 1910) В работах кон. 1900 — нач. 1910-х Матисс достигает гармоничной уравновешенности цвета и рисунка: звучные цвета ложатся обширными плоскостями, заключенными в четкий контур, линия обретает выразительность изгибающейся "арабески". Добиваясь синтеза живописных элементов в их предельной интенсивности, художник строит композиции из развеществленных визуальных качеств: чистого, насыщенного цвета и форм, лишенных объема, тяжести, фактуры. Объемные предметы и узоры ковров, обоев, сосудов зрительно уравниваются, взаимодействуют как эквивалентные сгустки оптической энергии (Статуэтка и вазы на восточном ковре, 1908, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Красная комната, 1908; Голубая скатерть, 1909; обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) К числу шедевров этого времени относятся панно Танец и Музыка, созданные в 1910 для московского особняка С. И. Щукина (ныне — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) В этих декоративных композициях, решенных в единой цветовой гамме (мощный аккорд синего, зеленого и розового) характерная для художника тема пасторали раскрывается в двух аспектах — дионисийского неистовства и аполлонической созерцательности. В 1909 Матисс поселился в собственном доме в Исси-ле-Мулино. В полотнах, изображающих интерьеры, мастерскую художника, возникают сложные переплетения реальности и иллюзии: картины и скульптуры словно оживают, взаимодействуют с окружением (Мастерская художника, 1911, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Красная мастерская, 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Настурции. Панно "Танец", 1912, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Поездка в Испанию зимой 1910—1911 отразилась в живописи Матисса мотивами национального искусства этой страны (Испанский натюрморт, 1911, Базель, Художественный музей) Впечатления от путешествий в Марокко, Танжер (1912—1913) оставили глубокий след в его творчестве; усложняя пространственные решения, художник органично включает экзотическую натуру в декоративный строй своей живописи (трехчастная сюита: Вид из окна. Танжер; Зора на террасе; Вход в казбу, 1912, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) В период Первой мировой войны охватившее художника состояние глубокой эмоциональной подавленности выразилось в сумрачных, аскетичных полотнах; цветовая гамма сокращается до нескольких темных тонов, форма сводится к элементарным схемам прямоугольника, круга, овала, пересекающихся и параллельных линий (Вид на Нотр-Дам, 1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Балконная дверь в Коллиуре, 1914, Париж, Нац. музей современного искусства) Опыт почти абстрактного геометризма подводит Матисса к новым решениям интерьерных композиций: дверные проемы, оконные рамы, карнизы, балконные решетки членят пространство на взаимопересекающиеся зоны и одновременно ритмически расчерчивают поверхность картины (Художник и модель, 1916, Париж, Нац. музей современного искусства; Окно. Интерьер с незабудками, 1916, Детройт, Институт искусств) С 1918 Матисс большую часть года проводил в Ницце. В его живопись возвращается радостная тональность залитых солнцем интерьеров, пышных букетов, экзотических орнаментов. В период 1920-х его излюбленная тема — "одалиски": распростертые и сидящие женские фигуры, обнаженные или одетые в восточные костюмы, окруженные многоцветным узором ковров, накидок, занавесей, сосудов (Одалиска в красных шароварах, 1924—1925, Париж, музей Оранжери; Одалиски, 1928, Стокгольм, Музей современного искусства) Одновременно художник продолжал заниматься скульптурой (с 1900) работал в технике литографии. В 1920 оформил постановку балета Стравинского Соловей. В 1930 Матисс провел три месяца на Таити. В том же году во время пребывания в США получил заказ на декоративное панно для Музея Барнса в Мерионе. В этой большой трехчастной композиции прорисованные тонкой линией женские фигуры в сложных поворотах располагаются на активном фоне из розовых, синих и черных полос (Танец, 1931—1933, первый вариант — Париж, Гор. музей современного искусства) С нач. 1930-х Матисс все большее внимание уделяет графике — рисунку пером, офорту, литографии. В его живописи усиливается графическое начало: фигуры очерчиваются гибкими, широко скользящими линиями, фактура обретает легкость, прозрачность, узор обозначается короткими штрихами, иногда процарапывается в красочном слое (Розовая обнаженная, 1935, Балтимор, Музей искусств; Дама в синем, 1937, Филадельфия, частное собрание; Румынская блуза, 1940, Париж, Нац. музей современного искусства) В 1935—1936 художник выполнил несколько картонов для ковров. В 1939 Матисс покинул Париж и переехал в Ниццу. С 1943 жил преимущественно в Вансе. В 1941 перенес тяжелую операцию, после которой почувствовал, что ему дарована "вторая жизнь", испытал новый творческий подъем. В 1943, будучи прикованным к постели, открыл новую живописно-графическую форму декупажей — композиций, созданных путем наклеек, вырезанных из окрашенной гуашью бумаги. Из декупажей возник альбом Джаз, изданный в 1947. Этим приемом Матисс создавал эскизы для витражей, керамических панно, ковров, а также крупные станковые работы, т. н. "вырезанные картины" (серия Синие обнаженные, 1952; Полинезия. Море, 1946, Париж, Нац. музей современного искусства; Зульма, 1950, Копенгаген, Гос. музей искусств; Композиция (Бархатные ткани), 1947, Базель, Художественный музей) В 1940-х Матисс особенно много занимался комплексным оформлением книги (Пасифая Монтерлана, 1944; Цветы зла Ш. Бодлера, 1947; Избранная любовная лирика Ронсара, 1948; Поэмы Шарля Орлеанского, 1950) В поздней живописи маслом Матисс продолжает тему интерьеров с букетами и фруктами на столах, с видами сада за окном (Красный интерьер, натюрморт на голубом столе, 1947, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия) Композиции с женскими моделями обретают особую интимность, цвет насыщается светом, предметы словно впитывают в себя спектральный состав световоздушной среды (Две девушки. Коралловый фон, голубой сад, 1947, частное собрание; Молчание в домах, 1947, частное собрание) Скульптура, которой Матисс занимался с начала своего творческого пути, служила ему подспорьем в живописи, способом изучения абрисов объемной формы. Развороты фигур образуют сложное переплетение контурных линий, круто изгибающихся, меняющих направление в пространстве (Лежащая обнаженная I, 1907, Балтимор, Художественный музей; Две негритянки, 1908, Вашингтон, Смитсоновский институт, Музей Хиршхорн; Серпантин, 1909, Копенгаген, Королевский музей изящных искусств) Воспринятая от Родена импрессионистическая проработка поверхности создает впечатление размягченности, текучести формы. Ряд маленьких фигурок этюдного типа часто выстраиваются в серию, в которой реалистическая форма последовательно упрощается, сводится к лаконичным объемам (Голова Жанетты, 5 версий, 1910—1913; Генриетта, 3 версии, 1925) Особенно показательны в этом отношении четыре рельефа Обнаженная со спины (1909—1929, все — Париж, Нац. музей современного искусства) где исходная фигура с хорошо проработанной мускулатурой сокращается до трех массивных объемов. Итоговой работой Матисса стал ансамбль капеллы четок в Вансе (1947—1951) Художник дал целостное, продуманное во всех деталях решение интерьера. На белый фон стен спокойно ложится контурный рисунок (фигуры Марии с Младенцем, св. Доминика, сцены Страстей Христовых) Лучи света, проникающие сквозь сине-желтые витражи, окрашивают атмосферу, ложатся цветными пятнами на пол и стены капеллы. Золотистый алтарь, легкие светильники гармонично завершают ансамбль, который сам художник считал наиболее совершенным воплощением своих эстетических идеалов. В 1952 в Ницце был открыт Музей Матисса. Лит.: Алпатов М. В. Матисс. М., 1969; Эсколье Р. Матисс. Л., 1979; Анри Матисс. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., 1993; Костеневич А., Семенова Н. Матисс в России. М., 1993; Schneider P. Matisse. Paris, 1984; Noel B. Matisse. Paris, 1987.
Анри Руссо	1844, Лаваль — 1910, Париж. Французский живописец-самоучка. В 1871—1893 служил в акцизном ведомстве Парижа, по этой причине за ним закрепилось прозвище "Таможенник". Занявшись живописью ок. 1880, впервые показал свои работы в "Салоне независимых" в 1886. В дальнейшем регулярно участвовал в выставках "Общества независимых". Творчество Руссо тесно связано с низовой городской культурой (лубок, трактирные вывески, ярмарочные афиши, фотоснимки с декорациями-трафаретами) С другой стороны, Руссо преклонялся перед мастерами салонной академической живописи (В. Бугро, Ж. Л. Жером) и стремился в своих полотнах воспроизвести жанровые особенности и стилистические признаки официального искусства (парадный автопортрет под названием Я, портрет-пейзаж, 1890, Прага, Нац. галерея; пастораль Счастливый квартет, 1902, Нью-Йорк, частное собрание) Своеобразный эффект двойственности, возникающий как следствие транскрипции академической системы, ее изложения языком наивного просторечья (несовершенства рисунка, перспективы, моделировки) а также несомненный колористический дар Руссо привлекли внимание французского авангарда (сначала — А. Жарри, Гогена, Редона, Сёра, затем — Г. Аполлинера, Пикассо, Делоне) Творчество Руссо весьма разнообразно по жанрам и тематике. Он писал портреты, семейные празднества и церемонии (свадьбы, крещения) виды Парижа и его окрестностей, экзотические пейзажи, военные парады и баталии. В отличие от других "примитивов" Руссо прошел определенную эволюцию. Ок. 1890 ранее преобладавшая в его живописи раздельная кладка мазков сменяется слитной манерой. Жестко прочерченный контур, крепкие, плотно окрашенные формы, однородный блеск глянцевой поверхности создают впечатление особой устойчивости, ремесленной прочности изображения. Художник часто копировал фигуры с журнальных картинок и открыток. При этом тривиальные прототипы массовой культуры претворялись Руссо в визионерские образы-грезы, которым он сознательно стремился придать "нечто египетское", т. е. ощущение вечности (Спящая цыганка, 1897, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Война, Париж, музей Орсе) В портретах Руссо варьировал готовые иконографические схемы — от семейных фотографий "на память" (Свадьба, 1905, Париж, музей Оранжери) до академического жанра костюмированного портрета-аллегории (Муза, вдохновляющая поэта "Портрет поэта Г. Аполлинера и художницы М. Лорансен", 1909, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) С 1905 воображение Руссо занимают картины тропических лесов, схваток хищников в джунглях, охоты на диких зверей (В тропическом лесу, 1910, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Нападение ягуара на лошадь, 1910, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Никогда не выезжая за пределы Франции, Руссо сочинял собственную экзотику "заморских стран", передавая свои фантазии с исключительной оптической отчетливостью. Во Сне (1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства) два уровня воображаемой реальности сливаются в одной композиции: пышная растительность, сказочные цветы, плоды и птицы окружают гранатовое канапе грезящей красавицы. Эта галлюцинаторная достоверность в передаче вымышленного мира будет по-своему оценена сюрреалистами. С признанием творчества Руссо открылся ранее игнорировавшийся пласт художественной культуры ("наивное" творчество самоучек) который стимулировал развитие тенденций примитивизма в профессиональном искусстве XX в. Лит.: Перрюшо А. Таможенник Руссо. М., 1994; Воллар А. Воспоминания торговца картинами. М., 1994; Валье Д. Анри Руссо. М., 1995; Vallier D. Tout l'œuvre peint de Henri Rousseau. Paris, 1970; Certigny H. La verite sur le Douanier Rousseau. Paris, 1971.