Russian ⇄ thesaurus

А Б Г Д Ж И Й К Л М П Р Т Ф Х Ч Ш Э Ю Я   <<  >>

Terms for subject Art (1671 entries)

Альбер Глез	1881, Париж — 1953, Авиньон. Французский живописец и теоретик искусства. Обучался мастерству у своего отца, художника по тканям. В ранний период (1901—1907) писал импрессионистические пейзажи, затем, продолжая работать в том же жанре, обратился к обобщенным формам, очерченным четкой линией (Берега Марны, 1909, Лион, Музей изящных искусств) В дальнейшем, сблизившись с Ле Фоконье и Метценже, примкнул к направлению кубизма. В 1912 был участником кубистической выставки "Золотое сечение". Характерная для кубизма дробность форм, расчлененных на мелкие грани, усиливается в полотнах Глеза многофигурным составом композиций и разнообразием ярких цветов (Молотьба, 1912, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; Футболисты, 1912—1913, Вашингтон, Нац. галерея искусства; Игорь Стравинский, 1914, Нью-Йорк, собрание С. Зайслер) Входил в группировку Пюто, занимавшуюся теоретическим обоснованием кубизма, и в соавторстве с Метценже написал первую книгу об этом направлении (О кубизме, 1911—1912) В 1920-х Глез, занимавшийся преподаванием и активно выступавший в качестве художественного критика, разрабатывает новый метод, принципы которого изложены им в работе Живопись и ее законы. Необходимые следствия кубизма (1924) В его живописи зрелого периода полотно разделяется на "компартименты", внутри которых наслаиваются, отклоняясь по разным осям, плоскостные формы приглушенных оттенков (Черный центр, 1925, Лион, Музей изящных искусств; Композиция, 1933, частное собрание; Большая композиция, 1938, Париж, Гор. музей современного искусства) Лит.: Gleizes A. Puissances du cubisme. Paris, 1969; Albert Gleizes: Catalogue de l'exposition. Paris, Centre Pompidou, 1976.
Альбер Марке	1875, Бордо — 1947, Париж. Французский живописец. Учился в Париже, в Школе декоративных искусств (1890—1895) и в Школе изящных искусств в мастерской Моро (1895—1898) В годы учебы завязалась его многолетняя дружба с Матиссом, сложились близкие отношения с Ж. Руо, Ш. Камуэном, А. Мангеном, позднее — с Дереном, Вламинком, Дюфи и Фриезом. В Осеннем салоне 1905 и Салоне независимых 1906 Марке выставлялся вместе с художниками этой группы, получившей название фовистов. В фовистских пейзажах Марке, при всей хроматической насыщенности, сохраняются пространственные отношения, распределение интенсивных цветов следует за движением планов в глубину (Гавань в Ментоне, 1905, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Регата в Фекане, 1906, Париж, Нац. музей современного искусства) В ранних портретах Марке выразительность осанки, жеста выявлена четко очерченным силуэтом фигуры, выделяющейся на нейтральном фоне (Андре Рувейр, 1904, Париж, Нац. музей современного искусства; Сержант колониальных войск, 1906, Бордо, Музей изящных искусств) С 1907 Марке, отказавшись от условной экспрессии фовизма, вырабатывает собственную живописную систему. В его городских пейзажах отстраненно-созерцательная позиция сочетается с интимным переживанием натуры. Виды Парижа написаны с высокой точки наблюдения, открывающей дали, гладь Сены, пересеченной дугами мостов, перспективы улиц и набережных, уплывающих в сторону и теряющихся за крышами домов. Приглушенная пепельная тональность, передающая состояние влажной атмосферы, насыщается богатыми переливами перламутровых оттенков (Солнце над Парижем, 1907, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Дождливый день в Париже. Нотр-Дам, 1910, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Набережная Бурбон зимой, 1908, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) С конца 1900-х Марке много путешествовал. Он работал в разных местах Франции, неоднократно посещал Неаполь, Гамбург, Роттердам, Лондон, Венецию, Алжир, Тунис, Марокко, Испанию, Швейцарию, Норвегию, Румынию, в 1934 совершил поездку в Советский Союз. В его видах портов и гаваней спокойная водная гладь наполнена опаловым свечением, а тонущие в дымке прибрежные постройки, суда, горные массивы создают замкнутое обрамление (Везувий, 1909, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Порт в Роттердаме, 1914, Париж, Нац. музей современного искусства; Гамбургский порт, 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Гаврский порт, 1934, Париж, частное собрание) Некоторые работы 1920-х сближаются с акварелью особой прозрачностью техники, легкостью мазка, тонкостью цветовых градаций (Ла Рошель. Выход парусных лодок, 1920; Сабль д’Олонь. Парусные лодки, 1921; Триель, 1931, все — Париж, частные собрания) В период 1930-х в творчестве Марке проявились романтические интонации: пейзажи ночного Парижа пронизаны беспокойными ритмами, динамикой вспыхивающих, фосфоресцирующих цветов (Новый мост ночью, 1937, Париж, Нац. музей современного искусства; Ночной Париж, 1937, Париж, частное собрание) Годы оккупации Марке провел в Алжире. В 1945 вернулся в Париж. Марке проявил себя как талантливый рисовальщик, иллюстратор, мастер акварельной живописи. Лит.: Марке М. Альбер Марке. М., 1969; Альбер Марке: Альбом / Авт.-сост. М. Герман. М., 1972; Леняшина Н. Альбер Марке. Л., 1975.
Альбер Марке	1875, Бордо — 1947, Париж. Французский живописец. Учился в Париже, в Школе декоративных искусств (1890—1895) и в Школе изящных искусств в мастерской Моро (1895—1898) В годы учёбы завязалась его многолетняя дружба с Матиссом, сложились близкие отношения с Ж. Руо, Ш. Камуэном, А. Мангеном, позднее — с Дёреном, Вламинком, Дюфи и Фриезом. В Осеннем салоне 1905 и Салоне независимых 1906 Марке выставлялся вместе с художниками этой группы, получившей название фовистов. В фовистских пейзажах Марке, при всей хроматической насыщенности, сохраняются пространственные отношения, распределение интенсивных цветов следует за движением планов в глубину (Гавань в Ментоне, 1905, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Регата в Фекане, 1906, Париж, Нац. музей современного искусства) В ранних портретах Марке выразительность осанки, жеста выявлена чётко очерченным силуэтом фигуры, выделяющейся на нейтральном фоне (Андре Рувейр, 1904, Париж, Нац. музей современного искусства; Сержант колониальных войск, 1906, Бордо, Музей изящных искусств) С 1907 Марке, отказавшись от условной экспрессии фовизма, вырабатывает собственную живописную систему. В его городских пейзажах отстранённо-созерцательная позиция сочетается с интимным переживанием натуры. Виды Парижа написаны с высокой точки наблюдения, открывающей дали, гладь Сены, пересечённой дугами мостов, перспективы улиц и набережных, уплывающих в сторону и теряющихся за крышами домов. Приглушённая пепельная тональность, передающая состояние влажной атмосферы, насыщается богатыми переливами перламутровых оттенков (Солнце над Парижем, 1907, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Дождливый день в Париже. Нотр-Дам, 1910, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Набережная Бурбон зимой, 1908, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) С конца 1900-х Марке много путешествовал. Он работал в разных местах Франции, неоднократно посещал Неаполь, Гамбург, Роттердам, Лондон, Венецию, Алжир, Тунис, Марокко, Испанию, Швейцарию, Норвегию, Румынию, в 1934 совершил поездку в Советский Союз. В его видах портов и гаваней спокойная водная гладь наполнена опаловым свечением, а тонущие в дымке прибрежные постройки, суда, горные массивы создают замкнутое обрамление (Везувий, 1909, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Порт в Роттердаме, 1914, Париж, Нац. музей современного искусства; Гамбургский порт, 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Гаврский порт, 1934, Париж, частное собрание) Некоторые работы 1920-х сближаются с акварелью особой прозрачностью техники, лёгкостью мазка, тонкостью цветовых градаций (Ла Рошель. Выход парусных лодок, 1920; Сабль д’Олонь. Парусные лодки, 1921; Триель, 1931, все — Париж, частные собрания) В период 1930-х в творчестве Марке проявились романтические интонации: пейзажи ночного Парижа пронизаны беспокойными ритмами, динамикой вспыхивающих, фосфоресцирующих цветов (Новый мост ночью, 1937, Париж, Нац. музей современного искусства; Ночной Париж, 1937, Париж, частное собрание) Годы оккупации Марке провёл в Алжире. В 1945 вернулся в Париж. Марке проявил себя как талантливый рисовальщик, иллюстратор, мастер акварельной живописи. Лит.: Марке М. Альбер Марке. М., 1969; Альбер Марке: Альбом / Авт.-сост. М. Герман. М., 1972; Леняшина Н. Альбер Марке. Л., 1975.
Альбер Эрнест Каррье-Беллез	1824, Анизи-ле-Шато — 1887, Севр. Французский скульптор. В 1840 был принят в Школу изящных искусств в Париже. Учился у известного скульптора П. Давида д'Анже. С 1851 успешно выставляется в Салоне — это портреты, композии на сюжеты античной мифологии (Геба с орлом Юпитера, 1858, Париж, музей Орсе) В творчестве Каррье-Беллеза традиции неоклассицизма нередко сочетаются с наследием рококо, а подчас в нем слышны отзвуки барокко. В 1863 его Вакханка (Париж, музей Орсе) была удостоена медалью Салона третьей степени. Выполненная в классических традициях, статуя воплощает скорее образ прекрасной женщины, а не буйной спутницы Вакха. Это впечатление подчеркивается ясной гармонией композиции, грацией жестов, движений, изяществом форм. В 1867 за работу Мессия (Париж, Сен-Винсен-де-Поль) Каррье-Беллез награжден почетной медалью Салона. В этом же году художник получает орден Почетного легиона. Скульптор обладал декоративным даром. Это проявилось в его известной композиции Спящая Геба (1869, Париж, музей Орсе) Во время франко-прусской войны 1870—1871 художник некоторое время работает над декоративным украшением архитектуры в Брюсселе, в качестве помощника вместе с ним трудится О. Роден. Вернувшись в Париж, Каррье-Беллез получает ряд государственных заказов. Наиболее значительным было участие в декоративном оформлении строящегося здания "Гранд-Опера" в Париже (1870-е) Мастер украшает парадную лестницу новой Оперы великолепными торшерами (Танцующие с тамбурином и Композиция с фигурой в короне — две двухфигурные группы, обе — ок. 1873, Париж, "Гранд-Опера", эскизы — Париж, музей Орсе) Статуи отличаются выразительностью движений, энергией и экспрессией форм, близких стилистике барокко. В 1876 Каррье-Беллез стал директором мануфактуры Севр, ответственным за раздел художественной пластики. Основные произведения: Добрая мать (ок. 1855—1860) портрет Мари Каррье-Беллез, дочери скульптора (1859) Молодая женщина в шляпке, украшенной колосьями (ок. 1865, все — Париж, музей Орсе) Император Наполеон III (1864, Париж, музей Карнавале) Оноре Домье (ок. 1865—1870, Версаль, Нац. музеи) кариатиды Весна, Лето (1865, Виши, казино) Генерал Массена (1867, Ницца, площадь генерала Массены) статуя генерала Сен-Мартен (1879, Буэнос-Айрес, собор) Александр Дюма-отец (1884, Вилле-Коттере, улица Александра Дюма) Лит.: Segard A. Albert Carrier-Belleuse. Paris, 1928.
Альберт Густав Аристид Эдельфельт	1854, близ Порвоо — 1905, близ Порвоо. Финский живописец, график. В 1869—1871 занимался в Школе рисунка Союза финских художников в Гельсингфорсе у Б. Линдхолма и Б. Рейнхолда. В 1871—1873 учился в Университете в Хельсинки, с 1872 по 1874 — в Академии художеств Антверпена. В 1874 брал уроки у Ж. Л. Жерома в Париже. Неоднократно путешествовал в Италию и Францию, был в Англии (1878) Испании (1881) Швеции, Дании, России. Выставлялся с 1872. Писал картины на исторические и бытовые сюжеты, портреты, пейзажи. Работал в монументальной живописи (панно Торжественное открытие Университета в Турку, 1904, Хельсинки, Университет) Использовал технику пастели и акварели. В Порвоо находится музей художника. Ранние произведения на исторические сюжеты — Королева Бланка, играющая с маленьким сыном, (1877) Шведский король Карл оскорбляет труп своего врага штаттгальтера Фландрии Флеминга (1878, оба — Хельсинки, Атенеум) — написаны в манере академической живописи, сближенной с бытовым жанром. Сцены из истории Швеции XVI в. и итальянского Ренессанса трактованы с сентиментальностью и пафосом в духе костюмированной картины 2-й пол. XIX в. Близки по манере исполнения к салонной живописи бытовые сцены Добрые друзья (1881) и В детской (1885, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Живописным мастерством отмечены портреты художника 1870—1880-х — Автопортрет (1874) А. Эдельфельт (1883, оба — Хельсинки, Атенеум) В. И. Мятлева (1882, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) София Манзе (1880, Хельсинки, фонд С. и А. Юлленбергов) Образы полны лиризма и лишены идеализации, присутствующей в более поздних работах. В кон. 1880-х Эдельфельт обращается к новой теме, изображая быт крестьян и рыбаков Финляндии. Картины Похороны ребенка (1879, Хельсинки, Атенеум) В море (1883, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Бабы из Руоколахти (1887, Хельсинки, Атенеум) передают сцены народной жизни, колорит природы, образы сильных и мужественных обитателей северного побережья. В поздних портретах художника проявляются черты салонности, их красочная гамма и композиционное построение тяготеют к панно (Певица А. Акте, 1901, Хельсинки, Атенеум) В духе салонной натуралистической живописи на популярный в кон. XIX в. библейский сюжет исполнено полотно Христос и Магдалина (1890, Хельсинки, Атенеум) На протяжении всего творческого пути Эдельфельт работал в пейзаже. Полотна, созданные в Париже (Парижский пейзаж, Париж. В Люксембургском саду, оба — 1887, Хельсинки, Атенеум) проникнуты ощущением красочной и яркой, полной динамики жизни города. Они написаны в светлой колористической гамме, легкими экспрессивными мазками. Влияние пленэрной живописи французских импрессионистов проявилось и в пейзажах более позднего времени (Вид Порвоо, 1902, Хельсинки, Атенеум) С тонким настроением показаны в них поросшие ветвистыми соснами склоны горы Няминмяги в минуты предзакатного освещения, тихие, убегающие вверх улочки Порвоо. Значительной работой в графике явились иллюстрации к произведениям Й. Л. Рунеберга Король Фьялар и Сказания прапорщика Столя. Мастер разнообразного и глубокого дарования, Эдельфельт явился одним из первых финских мастеров, получивших европейскую известность. Лит.: Березина В. Н. Альберт Эдельфельт и его произведения в Эрмитаже и других музеях СССР. Л., 1963; Безрукова М. И. Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы. М., 1986; Hinztze B. Albert Edelfelt. Helsinki; Provoo, 1953; Kaipainen M. Albert Edelfelt: Kuihtumaton ruusutarha. Helsinki, 1983.
Альберт Густав Аристид Эдельфельт	1854, близ Порвоо — 1905, близ Порвоо. Финский живописец, график. В 1869—1871 занимался в Школе рисунка Союза финских художников в Гельсингфорсе у Б. Линдхолма и Б. Рейнхолда. В 1871—1873 учился в Университете в Хельсинки, с 1872 по 1874 — в Академии художеств Антверпена. В 1874 брал уроки у Ж. Л. Жерома в Париже. Неоднократно путешествовал в Италию и Францию, был в Англии (1878) Испании (1881) Швеции, Дании, России. Выставлялся с 1872. Писал картины на исторические и бытовые сюжеты, портреты, пейзажи. Работал в монументальной живописи (панно Торжественное открытие Университета в Турку, 1904, Хельсинки, Университет) Использовал технику пастели и акварели. В Порвоо находится музей художника. Ранние произведения на исторические сюжеты — Королева Бланка, играющая с маленьким сыном, (1877) Шведский король Карл оскорбляет труп своего врага штаттгальтера Фландрии Флеминга (1878, оба — Хельсинки, Атенеум) — написаны в манере академической живописи, сближенной с бытовым жанром. Сцены из истории Швеции XVI в. и итальянского Ренессанса трактованы с сентиментальностью и пафосом в духе костюмированной картины 2-й пол. XIX в. Близки по манере исполнения к салонной живописи бытовые сцены Добрые друзья (1881) и В детской (1885, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Живописным мастерством отмечены портреты художника 1870—1880-х — Автопортрет (1874) А. Эдельфельт (1883, оба — Хельсинки, Атенеум) В. И. Мятлева (1882, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) София Манзе (1880, Хельсинки, фонд С. и А. Юлленбергов) Образы полны лиризма и лишены идеализации, присутствующей в более поздних работах. В кон. 1880-х Эдельфельт обращается к новой теме, изображая быт крестьян и рыбаков Финляндии. Картины Похороны ребёнка (1879, Хельсинки, Атенеум) В море (1883, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Бабы из Руоколахти (1887, Хельсинки, Атенеум) передают сцены народной жизни, колорит природы, образы сильных и мужественных обитателей северного побережья. В поздних портретах художника проявляются черты салонности, их красочная гамма и композиционное построение тяготеют к панно (Певица А. Акте, 1901, Хельсинки, Атенеум) В духе салонной натуралистической живописи на популярный в кон. XIX в. библейский сюжет исполнено полотно Христос и Магдалина (1890, Хельсинки, Атенеум) На протяжении всего творческого пути Эдельфельт работал в пейзаже. Полотна, созданные в Париже (Парижский пейзаж, Париж. В Люксембургском саду, оба — 1887, Хельсинки, Атенеум) проникнуты ощущением красочной и яркой, полной динамики жизни города. Они написаны в светлой колористической гамме, легкими экспрессивными мазками. Влияние пленэрной живописи французских импрессионистов проявилось и в пейзажах более позднего времени (Вид Порвоо, 1902, Хельсинки, Атенеум) С тонким настроением показаны в них поросшие ветвистыми соснами склоны горы Няминмяги в минуты предзакатного освещения, тихие, убегающие вверх улочки Порвоо. Значительной работой в графике явились иллюстрации к произведениям Й. Л. Рунеберга Король Фьялар и Сказания прапорщика Столя. Мастер разнообразного и глубокого дарования, Эдельфельт явился одним из первых финских мастеров, получивших европейскую известность. Лит.: Березина В. Н. Альберт Эдельфельт и его произведения в Эрмитаже и других музеях СССР. Л., 1963; Безрукова М. И. Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы. М., 1986; Hinztze B. Albert Edelfelt. Helsinki; Provoo, 1953; Kaipainen M. Albert Edelfelt: Kuihtumaton ruusutarha. Helsinki, 1983.
Альберт Кейп	1620, Дордрехт — 1691, Дордрехт. Голландский живописец и офортист. Учился у своего отца Я. Кейпа. Испытал влияние Я. ван Гойена, С. ван Рейсдала, живописцев итальянизирующего направления. Путешествовал по Голландии, работал в Дордрехте. Писал пейзажи, портреты, натюрморты, жанровые и библейские сцены; почти не датировал свои произведения. Наиболее известны его построенные на тонких красочных и световых соотношениях виды моря, изображения природы в разное время дня, а также пейзажи с животными. Ранняя, близкая к Я. ван Гойену монохромная гамма сменилась в конце 1640-х более теплым, в духе итальянистов, золотистым колоритом и праздничной приподнятостью образов. Особенно удавалась художнику передача солнечного дня, прозрачной воздушной среды, неба с клубящимися светлыми облаками, контраста темных массивных форм переднего плана и дымчатых далей. В начале 1660-х зрелый стиль Кейпа, в котором нарастают черты театрализации, переживает упадок; художник постепенно отходит от пейзажного жанра. Произведения: Девочка с персиками (Гаага, Маурицхейс) Море при лунном освещении, Закат на реке, Накренившийся парусник в непогоду, Коровница (все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Коровы на водопое (1650—1655, Лондон, Нац. галерея; Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Пастух со стадом (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) Гористый пейзаж, Пейзаж с коровами и пастухами (обе — Амстердам, Рейксмузеум) Лит.: Cuyp Albert. Exhibition. London, 1973.
Альберт Кейп	1620, Дордрехт — 1691, Дордрехт. Голландский живописец и офортист. Учился у своего отца Я. Кейпа. Испытал влияние Я. ван Гойёна, С. ван Рейсдала, живописцев итальянизирующего направления. Путешествовал по Голландии, работал в Дордрехте. Писал пейзажи, портреты, натюрморты, жанровые и библейские сцены; почти не датировал свои произведения. Наиболее известны его построенные на тонких красочных и световых соотношениях виды моря, изображения природы в разное время дня, а также пейзажи с животными. Ранняя, близкая к Я. ван Гойену монохромная гамма сменилась в конце 1640-х более теплым, в духе итальянистов, золотистым колоритом и праздничной приподнятостью образов. Особенно удавалась художнику передача солнечного дня, прозрачной воздушной среды, неба с клубящимися светлыми облаками, контраста тёмных массивных форм переднего плана и дымчатых далей. В начале 1660-х зрелый стиль Кейпа, в котором нарастают черты театрализации, переживает упадок; художник постепенно отходит от пейзажного жанра. Произведения: Девочка с персиками (Гаага, Маурицхейс) Море при лунном освещении, Закат на реке, Накренившийся парусник в непогоду, Коровница (все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Коровы на водопое (1650—1655, Лондон, Нац. галерея; Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Пастух со стадом (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) Гористый пейзаж, Пейзаж с коровами и пастухами (обе — Амстердам, Рейксмузеум) Лит.: Cuyp Albert. Exhibition. London, 1973.
Альберто Джакометти	1901, Боргоново, кантон Гризон — 1966, Куар. Швейцарский скульптор, живописец и график, представитель парижской школы. Будучи сыном художника Джованни Джакометти, с детства занимался лепкой и живописью. В 1919—1920 обучался в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремесел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 побывал в Италии, познакомившись не только с классикой итальянского искусства, но и с памятниками Древнего Рима, с древнеегипетскими коллекциями. С начала 1922 обосновался в Париже, где до 1925 посещал мастерскую Бурделя в Академии "Гранд Шомьер". Летние месяцы регулярно проводил в Швейцарии, в родительском доме в Стампа и в близлежащей Малодже. Ранние работы, как в живописи, так и в скульптуре, выдержаны в реалистическом ключе. В Париже под влиянием новейших направлений стиль Джакометти резко меняется, в скульптуре появляются кубистические формы (Торс, 1925; Персонажи, 1926—1927, обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) конструкции наподобие объемных коллажей (Композиция "Мужчина и женщина", 1927, частное собрание) В ряде работ отразилось увлечение художника искусством Африки, Океании, древней Америки, кикладскими идолами (Голова, 1925, Париж, Нац. музей современного искусства; Скорчившийся человечек, 1926; Женщина-ложка, 1926; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) В конце 1920 — начале 1930-х сблизился с кругами журнала Докюман, с группировкой сюрреалистов, до 1934 участвовал в деятельности этого объединения. В скульптуре сюрреалистического периода формы упрощаются, приближаясь к абстракции, объемы обретают автономность вещественных объектов. В серии так называемых плоских скульптур человеческое лицо, женская фигура обозначаются слабыми углублениями на бронзовых и мраморных плитах, так что игра мягкой светотени порождает впечатление ускользающего, слепленного из туманных сгустков образа (Женщина, 1928, Париж, частное собрание; Голова, которая смотрит, 1927—1929, Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти) В поисках "ирреальных", прозрачных форм Джакометти обращается к решетчатым структурам, "скелетам в пространстве" (Человек "Аполлон", 1929; Женщина, предавшаяся грезам, 1929; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти; Дворец в 4 часа утра, 1932—1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства) Приемом гравировки по массивному блоку также достигается эффект призрачного, скользящего образа — контуры ладони, крадущейся по мраморному объему в Ласке (Несмотря на руки, 1932, Париж, Нац. музей современного искусства) автопортретный рисунок, процарапанный на одной из сторон бронзового многогранника под названием Куб (1933—1934, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) В знаменитой конструкции Подвешенный шарик (1930—1931, Париж, частное собрание) сферический объем с выемкой, раскачиваясь на нити, касается серповидной формы, вызывая у зрителя острые осязательные ощущения. Одно из нововведений сюрреалистического периода в творчестве Джакометти — распластанные, стелющиеся по горизонтали скульптуры (Жизнь продолжается, 1932; Точка в глазу, 1932, обе — Париж, Нац. музей современного искусства; Зарезанная женщина, 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства) Фигуры словно вжимаются в пьедестал, убегая от взгляда, привычно нацеленного на вертикальный подъем скульптурной формы. В 1934 Джакометти порвал с кружком сюрреалистов, обратившись к изобразительной традиции. В этом году им создано одно из этапных произведений, в котором художник круто меняет направление поисков, сохраняя в то же время ведущую тему "незримого", витающего над материальным объемом образа — Невидимый объект (Руки, держащие пустоту, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета) Сильно вытянутая по вертикали бронзовая фигура девочки вписана в узкую раму, закрепленную на низком пьедестале на колесиках. Ее неустойчивое равновесие парадоксальным образом поддерживается накренившимся сиденьем и наклонной, "падающей" планкой у ног, а руки зависают в воздухе, словно нащупывая отсутствующий предмет. С началом оккупации Франции Джакометти отправился в Женеву и вынужден был оставаться в Швейцарии до конца войны. К этому времени относятся бронзовые миниатюры, в которых крошечные фигурки текучих форм вырастают из массивного пьедестала (Человечек на цоколе, 1940—1941; Маленький бюст на двойном цоколе, 1940—1941; обе — Париж, частное собрание) В живописных натюрмортах предвоенного и военного периода внимание художника сосредоточено на мелком предмете, затерявшемся в обширном пространстве (Яблоко на буфете, 1937, частное собрание) В 1945 Джакометти вернулся в Париж и активно включился в художественную жизнь французской столицы. Участие в групповых выставках, персональные ретроспективы, а также дружба с Жаном Полем Сартром и Жаном Жене, посвятившими его творчеству несколько статей, приносят ему известность. В послевоенный период почти сразу складывается устойчивый стиль, определивший творческое лицо мастера и его место в искусстве XX века. В скульптуре он проявляется в сильно вытянутых фигурах, разрезающих пространство наподобие щели. В них найдено идеально точное решение давно занимавшей художника проблемы развоплощения скульптурного образа, дематериализации пластического вещества, перемещения акцента с объема на пустоту. Фигура скульптуры Сидящая женщина (1946, Париж, Нац. музей современного искусства) вычерчивается падающими по вертикали тонкими струйками. Форма, сквозящая множеством просветов, растворяется в окружающей среде. Тонкий силуэт скульптуры Идущий человек (1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) словно с усилием раздвигает плотную пустоту, вонзаясь в нее неровной трещиной. Еще более сильный эффект достигнут в Человеке, идущем под дождем (1948, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) где постамент в виде длинной скамьи выкраивает для фигуры значительное пространство, и ее зыбкий, дрожащий контур будто истаивает вдали под пеленой густого дождя. Теперь Джакометти работает почти исключительно в бронзе, которая точно воспроизводит "липкие" формы глиняной или гипсовой модели, благодаря чему статуи уподобляются наброску тушью, внедренному в трехмерное пространство. В таких работах выразилось представление художника о хрупкости жизни, ненадежности человеческого существования в чуждом ему мире. Видимо, здесь сказались влияния философии экзистенциализма. Но они наложились на уроки, преподнесенные самой жизнью, — трагедией массовой гибели людей на войне и давним событием, оставившим глубокий след в сознании художника. В 1921 во время путешествия по Тиролю он стал свидетелем внезапной смерти своего случайного спутника. Голова на стержне (1947, Нью-Йорк, Аквавелла модерн арт) запрокинутая, посылающая немой крик в пустоту, — мучительное воспоминание об этом эпизоде. Фигура Споткнувшегося человека (1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) изгибается напряженным зигзагом, словно пытаясь взлететь перед неизбежным и окончательным падением. Тема одиночества, неприкаянности человека в мире развивается и в скульптурных группах, где замкнутые в себе, лишенные общения фигуры уподобляются древесным стволам или покосившимся планкам частокола (Трое идущих, 1948; Лес "Площадь, семь фигур, голова", 1950; обе — Сен-Поль-де-Ванс, фонд Маргерит и Эме Маг; Поляна "Композиция с девятью фигурами", 1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) В многофигурных композициях Джакометти оптически растягивает реальное пространство приемами совмещения разномасштабных персонажей и деталей, обогащая скульптуру эффектами живописной перспективы и киномонтажа. Мелкие фигурки, вознесенные на высокие постаменты, производят впечатление их удаленности на огромные дистанции (Четыре фигуры на фундаменте, 1950, Париж, собрание Адриен Маг; Клетка, 1950, Гренобль, Музей) В зрелые и поздние годы Джакометти особенно много занимался живописью. В излюбленном им жанре портрета модели располагаются строго в фас на разных расстояниях от картинной плоскости. Портретируя своих близких — мать, брата Диего, жену Аннет, — художник изображает их сидящими неподвижно, часто в одной и той же позе и в одном интерьере, но на разной глубине. В зависимости от степени удаленности фигуры меняются эффекты перспективных сокращений, пространство то сильно растягивается в глубину, то сжимается (Диего в мастерской, 1949, Базель, галерея Бейелер; Мать художника, 1951, Париж, Нац. музей современного искусства; Портрет Дэвида Томпсона, 1957, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) Картины Джакометти, выдержанные в строгой, сумрачной цветовой гамме, по манере исполнения сближаются с графикой. Нанесенные тонкой кистью черные, белые, цветные линии имитируют движения карандаша. Они то образуют прерывистые сетки, отмеривающие пространственные зоны, то кружат по фигурам и предметам, нащупывая их форму. Эти метания линий, следующие за бросками взгляда, привносят в статичные сюжеты динамику живого зрения, испытывающего окружающий мир (Мать художника, 1950, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в Стампа, 1949, Чикаго, собрание семьи Мортон Г. Нойман) В натюрмортах многократные прочерки, отыскивающие верное положение предмета в пространстве, ведут к легким сдвигам формы, ее колебаниям и поворотам, благодаря чему скульптуры в мастерской художника уподобляются живым существам (Три гипсовые головы, 1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти; Мастерская, 1950, Цюрих, частное собрание) В поздние годы стиль Джакометти становится еще более лаконичным, и его застывшие на пустом фоне портретные полуфигуры с темными лицами сближаются с иконописными образами (Аннет, 1962, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в желтой блузе, 1964, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) Лит.: Dupin J. Alberto Giacometti. Paris, 1962; Jedlicka G. Alberto Giacometti. Zurich, 1965; Alberto Giacometti. Ecrits. Paris, 1990; Bonnefoy Y. Alberto Giacometti, biographie d'une œuvre. Paris, 1991; Alberto Giacometti. Sculptures. Peintures. Dessins.: Catalogue de l'exposition. Musee d'art moderne de la Ville de Paris. Paris, 1991.
Альберто Пазини	1826, Буссето — 1899, Каворетто. Итальянский живописец. Обучался в Академии художеств Пармы. Начинал работать как литограф, продолжая заниматься гравюрой во Франции, куда впервые приехал в 1854. В 1855 с французской дипломатической миссией совершил поездки в Персию, Грузию, арабские страны, во время которых исполнял много рисунков с натуры и живописные полотна (Караван в пустыне, 1864, Флоренция, галерея Питти) Был одним из первых итальянских мастеров XIX в., посвятивших свое творчество теме Востока. Путешествовал в восточные страны по несколько раз. Ок. 1870 возвратился в Италию и жил в Каворетто. Известен как один из крупных мастеров реализма 2-й пол. XIX в. Лит.: Maltese C. Realismo e verismo nella pittura italiana. Milano, 1967.
Альбрехт Альтдорфер	Ок. 1480, Регенсбург — 1538, Регенсбург. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик. Глава дунайской школы. Учился, по-видимому, у отца — художника Ульриха Альтдорфера. В юности путешествовал по Баварии, в начале 1510-х совершил путешествие вниз по Дунаю. Ок. 1516—1518 работал в монастыре Санкт-Флориан близ Линца. В 1517 избран членом городского совета Регенсбурга, в 1526 назначен главным архитектором Регенсбурга. Процесс творческого формирования Альтдорфера во многом остается неясным. Видимо, он испытал воздействие раннего творчества Кранаха, мастеров круга Пахера; несомненно, для него имело большое значение соприкосновение с творчеством и личностью Дюрера. Но уже в ранних работах Альтдорфер предстает как яркая, самобытная творческая индивидуальность. Мастер с неповторимым, взволнованно-романтическим видением мира, наделенный яркой творческой фантазией, чувством почти фантасмагорической силы света, дарованием колориста, Альтдорфер обладал и разнообразием творческих интересов, в равной степени успешно работал как живописец, рисовальщик, гравер, обращался наряду с традиционными религиозными к аллегорическим и мифологическим сюжетам. Но особенно важное место в его творчестве занял образ природы — величественной, грандиозной, дикой, с непроходимыми чащами, горными хребтами, скалами, могучими древесными стволами. Такой предстает она в обширной серии рисунков, выполненных в начале 1510-х и часто бывших самостоятельными произведениями искусства, предназначенными для любителей. Величественные пейзажные панорамы составляют фон его ранних религиозных композиций (Св. Семейство у фонтана, 1510, Берлин, Гос. музеи; Распятие, ок. 1510—1512, Кассель, Картинная галерея) Особенно замечательна маленькая (28 ? 22,5 см) "кабинетного" формата композиция Лесной пейзаж с битвой св. Георгия (1510, Мюнхен, Старая пинакотека) где крохотные фигурки теряются в непроходимой чаще среди могучих стволов, чьи кроны сливаются в сплошную, пронизанную золотистым светом и коричневатыми тенями массу, написанную легкими прикосновениями кисти. В дальнейшем появляются картины, где передача жизни природы — основная и единственная художественная цель мастера. Таков Пейзаж с мостиком (ок. 1518, Лондон, Нац. галерея) где художник отказывается от какой-либо сюжетной мотивировки. Самой значительной живописной работой Альтдорфера является большой многостворчатый алтарь монастыря Санкт-Флориан близ Линца (ок. 1516—1518) первоначально, как все немецкие алтари, сочетавший живопись, скульптуру, резьбу, архитектурные элементы. В настоящее время сохранилось лишь 16 входивших в него живописных композиций (14 — монастырь Санкт-Флориан, 2 — Вена, Музей истории искусства) В раскрытом виде алтарь включал в себя 8 композиций на темы Страстей Христа и 2 сцены — Положение во гроб и Воскресение, помещенные на пределле (цоколе алтаря) В этом цикле особенно полно раскрылось все богатство дарования Альтдорфера: драматическое, остроэмоциональное видение мира, умение строить сложные многофигурные сцены, полные напряженной, резкой экспрессии, превосходное владение перспективой, блестящий талант колориста. Ультрамарин, киноварь, кармин, изумрудно-зеленые, золотисто-желтые тона наделены светоносной силой, краски накладываются то плотно, то так легко, что просвечивает подмалевок, иногда словно плавятся, иногда нанесены быстрыми открытыми мазками. Особенно замечательны ночные сцены, где господствует стихия фантастического ночного освещения; блики света, нанесенные длинными мазками, струятся по неровной поверхности скал, скользят по гребням складок, вспыхивают в красноватом пламени факелов, отражаются на металлических доспехах. Как фантасмагория сказочной, ирреальной стихии света предстает Воскресение Христа (1518, Вена, Музей истории искусства) где сияние, разгорающееся вокруг головы Христа, как бы плавит, превращает в потоки огненной, золотисто-красной лавы покрывающие высокое небо тучи. В 1520-е творчество Альтдорфера становится разноплановым, основные темы, привлекавшие его, поляризуются. Он продолжает работать над пейзажами, вновь разрабатывает тему призрачного освещения в Рождестве Христа (ок. 1520—1525, Вена, Музей истории искусства) Одновременно его привлекает мотив сложной, показанной в угловом ракурсе архитектурной декорации, передача огромного, наполненного светом и легкими тенями пространства (Рождество Марии, ок. 1520—1525, Мюнхен, Старая пинакотека) Сложнейшие архитектурные мотивы разрабатывает он в Истории Сусанны (1526, Мюнхен, Старая пинакотека) Но кульминацией всего его творчества, концентрацией сказочно-фантастического видения могучих природных сил становится Битва Александра Македонского с Дарием (1529, Мюнхен, Старая пинакотека) — первая историческая композиция в искусстве Северного Возрождения. Грандиозная схватка греческих и персидских воинов изображена в точном соответствии с ее историческими описаниями. И в то же время художник придает событию вселенский космический смысл. Масштаб происходящего определяется не только несметной массой участников сражения, увиденных как бы с птичьего полета, но и величественной картиной природы. Скалы, горные хребты, морской залив с островами и надо всем — стихия неба, в котором происходит своя борьба — небесный бой между мрачными тучами и сияющим золотом закатным солнцем. Своеобразную ноту в эту феерию космических сил вносит как бы свисающий с верхнего края картины картуш в ярко-красном обрамлении с надписью о происходящем событии. Он выглядит словно послание иного мира, иного времени. Прекрасные, поэтические по настроению пейзажи создавал Альтдорфер и в рисунке, и в гравюре, главным образом в технике офорта, которую он существенно усовершенствовал. Лит.: Вельчинская И. Л. Альтдорфер. М., 1977; Kirschbaum J. Albrecht Altdorfer. Koln, 1978; Goldberg G. Albrecht Altdorfer. Munchen; Zurich, 1988.
Альбрехт Дюрер	1471, Нюрнберг — 1528, Нюрнберг. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486—1490) Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490— 1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург) где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494—1495 посетил Венецию и Падую: в 1505—1507 вновь был в Венеции. В 1520—1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др.) Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, отмеченного расцветом гуманизма, естественных и точных наук, книгопечатания и в то же время драматическими потрясениями, расколом немецкого общества, мощными, носившими антикатолическую направленность социальными движениями, церковной реформой Лютера, давшей начало Реформации и, наконец, охватившей в 1524—1525 всю страну Крестьянской войной. Сложный, во многом дисгармоничный характер немецкого Возрождения наложил отпечаток на творчество Дюрера. В то же время в работах и личности мастера ведущие тенденции европейского Возрождения, его гуманистический пафос нашли столь же полнокровное, многогранное и яркое воплощение, как и в работах итальянских мастеров. Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеале красоты предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Наконец, немалое воздействие на Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным комплексом морально-философских идей. Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, и по многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделенные огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения, таковы прославленные акварели Кусок дерна и Заяц (Вена, Альбертина) которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящен изучению характерного типажа — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер — первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнаженной натуры — от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера, отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска Моя Агнес (ок. 1494—1497) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, оба — Вена, Альбертина) Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494—1495) выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства (Дом у пруда, Лондон, Британский музей; Вид Инсбрука, Вена, Альбертина) Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера кон. XV — нач. 2-го десятилетия XVI в. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера — небольшой алтарь Рождество (Алтарь Паумгартенеров, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека) в котором простодушные архаизмы — крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения — соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, легкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В Поклонении волхвов (ок. 1504, Флоренция, галерея Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трех волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами, и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, легкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщенности масс. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии XVI в. становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнаженного тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнаженных мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди Адам и Ева (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Мадрид, Прадо) К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей Праздник четок (1506, Прага, Нац. галерея) и Поклонение Св. Троице (1511, Вена, Музей истории искусства) С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем Портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определенный характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов мастера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (Автопортрет, 1484, Вена, Альбертина) получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Париж, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном 5 годами позже (1498, Мадрид, Прадо) перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека) на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера; Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах. В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к ней в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве) и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М. Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства. В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры — беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы Апокалипсиса (1498) в которых величественные и грозные видения Откровения Иоанна нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам Апокалипсиса, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием Немезида (нач. 1500-х) Характерные для немецких традиций интонации — обилие подробностей, интерес к жанровым деталям — проступают в графическом цикле Жизнь Марии (ок. 1502—1505) Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла — Бегство в Египет, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т. н. Большие Страсти (ок. 1498—1510) и две серии Малых Страстей (1507—1513, 1509—1511) где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т. н. Три мастерские гравюры (Drei Meisterstiche) — Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513) Св. Иероним в келье (1514) Меланхолия (1514) С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже для Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского Руководство христианского воина и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека. После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии Арка Максимилиана I, в работе над которой, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников. Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520—1521) где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов (Эразм Роттердамский, 1520, Париж, Лувр; Лука Лейденский, Лилль, Музей; Агнес Дюрер, 1521, Берлин, Кабинет гравюр) В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он выполняет ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона (1526) Виллибальда Пиркхеймера (1524) Эразма Роттердамского (1526) Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (Молодой человек, 1521, Дрезден, Картинная галерея; Мужской портрет, 1524, Мадрид, Прадо; Иероним Хольцшуэр, 1526, Берлин, Гос. музеи) Эта портретная галерея — одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступают внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера — большом диптихе Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека) написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525) Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527) Четыре книги о пропорциях человека (1528) Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й пол. XVI в., творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне. Лит.: Либман М. Я. Дюрер. М., 1957; Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. Л.; М., 1961; Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972; Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1905; Tirtze J., Tietze-Conrat E. Kritisthes Verzeichnis der Werke Albrecht Durer. Vol. 1—3. Augsburg; Basel; Leipzig, 1928—1938; Waetzold W. Durer und seine Zeit. Wien, 1935; Panofsky E. Durer. Vol. 1—2. Princeton, 1946; Winkler F. Albrecht Durer. Berlin. 1967; Panofsky E. Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1977.
Альвизе Тальяпьетра	Упом. в 1670 — 1747, Венеция. Итальянский скульптор. Уроженец Венето, его фамилия происходит от итал. слова "tagliapietra", что означает "резчик по дереву". Мастер венецианского барокко. Ранняя работа — алтарь в соборе Кьоджи (рельеф Крещение Христа, статуи Надежда, Вера, Милосердие) Ему приписываются также работы в Венеции: фигура Христа на фасаде (церковь Сан Сальвадор) Распятие (церковь Сан Моизе) статуя Умеренность (церковь Санта Мария дель Розарио) исполнял также парковые скульптуры (вилла Нани-Мочениго) Самые значительные работы — рельефы Введение во храм и Обрезание (1730—1735, капелла дель Розарио в церкви Санти Джовани э Паоло, или Дзаниполо, как ее называют в Венеции) Наряду с А. Тальяпьетра здесь работали известные мастера — Дж. Торретти, Дж. Бонацца, Дж. М. Морлайтер и др. Произведения Тальяпьетра имеются и в России (статуи Беллона, Санкт-Петербург, Летний сад; возможно, Слава, Пушкин; Правосудие, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Лит.: Мацулевич Ж. Летний сад и его скульптуры. М., 1936; Guerriero S. Profilo di Alvise Tagliapietra
Альфонс Муха	1860, Иванчицы, Южная Моравия — 1939, Прага. Чешский график, живописец, мастер декоративно-прикладного искусства. В юности приехал в Вену, сотрудничал в одной из тамошних мастерских театральных декораций (1879—1881) В 1883 работал по заказам мецената — графа Куэна в его замке в Моравии. В 1884—1887 учился в мюнхенской Академии художеств у Л. Хертериха и Л. Лёффца. В 1888 приехал в Париж, занимался в Академиях Жюлиана и Коларосси. Работал над созданием рекламных плакатов и театральных афиш, декоративных панно, графических серий, эскизов ювелирных изделий. В 1904—1910 жил в США. Занимался театральной декорацией в Нью-Йорке, преподавал рисунок и композицию в Институте искусств в Чикаго. В 1910 вернулся в Европу, обосновавшись в Праге. Перед Первой мировой войной посетил многие славянские страны. После войны работал в основном как монументалист, ему принадлежат многочисленные росписи, витражи, а также цикл грандиозных полотен на тему истории славянских народов. При всем многообразии творческого наследия художника Муха известен главным образом как один из создателей рекламных плакатов и театральных афиш нового типа, которые сыграли важную роль в утверждении стиля модерн в европейской прикладной графике рубежа XIX—XX вв. К числу лучших работ мастера принадлежат театральные афиши спектаклей парижского театра "Ренессанс" с участием Сары Бернар. В листах вертикального формата главенствовала фигура знаменитой актрисы, представленная в ее известных театральных ролях в спектаклях Лорензаччо (1894) Дама с камелиями (1896) Медея (1898) и др. Прихотливо извивающиеся линии, блеклый колорит и изысканное сочетание нежных оттенков цвета характерны для этих типичных произведений модерна. Помимо афиш и реклам Муха создал множество серий цветных литографий-панно: Времена года, Драгоценные камни (1900) Звезды (1902) В дальнейшем, не оставляя работы в области графики, мастер все активнее обращается к монументальному творчеству. Так, на Всемирной выставке в Париже в 1900 он исполнил росписи павильона Боснии и Герцеговины. Вернувшись в 1910 на родину, художник получил заказ на живописное оформление ряда залов в здании Общественного дома в Праге. Архитектура этого сооружения и оформление интерьера выдержаны в духе модерна. В послевоенные годы главным делом Мухи стало создание цикла монументальных картин Славянская эпопея, в котором он воплотил историю борьбы славянских народов за освобождение от иноземного гнета и свою мечту о будущем единении всех славян. Начатая еще до войны, эта серия была закончена в 1928 и подарена художником государству. Огромного размера полотна (6 ? 8 м) представляют различные эпизоды истории славян, начиная от первых веков их существования. Есть в этом цикле и картина, посвященная России. На ней изображен народ на Красной площади в Москве в день отмены крепостного права. Решена картина в традиционно-реалистической манере, как и большинство частей Славянской эпопеи. Одну из своих последних работ — витраж в соборе Св. Вита в Праге Муха посвятил прославлению славянских просветителей — святых Кирилла и Мефодия (1931) Лит.: Ульмер Р. Альфонс Муха. М., 2002; Mucha J. Alfons Mucha, Meister des Jugendstils. Praha, 1965; Alfons Mucha: Ausstellung. Berlin, 1988.
Альфред Манесье	1911, Сент-Уан — 1993, Орлеан. Французский живописец. Обучался рисунку и живописи в художественной школе Амьена. Прибыв в 1929 в Париж, продолжил профессиональное образование в Школе изящных искусств, а с 1935 — в Академии Рансона, где изучал основы архитектуры. В ранний период на него значительное влияние оказало искусство Пикассо и сюрреалистов. Творческие ориентации Манесье сложились под воздействием глубокого переживания природы, ее зримого трепета, возбужденного незримыми процессами жизни, а также в результате мистического опыта, перенесенного в 1943 и обратившего художника к католицизму. Красочные потоки его "пейзажных абстракций" передают вибрации света, движение водных и воздушных стихий, снежных масс, колебания листвы, волнистость земной поверхности и обнаженных геологических пластов (Голубая гавань, 1948; Утреннее пространство, 1949, обе — Париж, Нац. музей современного искусства; Игры в снегу, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма) Материальный мир художник воспринимал как внешнюю оболочку, наполненную духовным содержанием. Стремясь к возрождению религиозного искусства, Манесье создал ряд витражных ансамблей: для церкви Брезё в Ду, для церкви Всех Святых в Базеле, для церкви Сен-Пьер-де-Тренкетай в Арле. В его витражах композиции пламенных цветов создают впечатление бескрайнего потустороннего свечения, проникающего через арочные проемы окон. Лит.: Hodin J.-P. Manessier. Neuchatel, 1972; Manessier: Catalogue de l'exposition. Lyon, 1988.
Альфред Отто Вольфганг Шульце-Батман	1913, Берлин — 1951, Париж. Французский живописец немецкого происхождения. Представитель абстракционизма. Изучал антропологию и этнографию во франкфуртском Институте исследований Африки. Познакомившись с Мохой-Надемом, решил посвятить себя живописи. Учился в Баухаузе. Прибыв в Париж в 1932, работал как профессиональный фотограф под псевдонимом Вольс. С началом Второй мировой войны был интернирован, но в 1940 освобожден. В последующие годы жил и работал в одиночестве на юге Франции. По окончании войны, вернувшись в Париж, сблизился с Ж. П. Сартром и С. де Бовуар. Постоянная нужда, беспорядочный образ жизни, алкоголизм подорвали здоровье художника, что привело к его ранней кончине. После смерти Вольс получил широкую известность, был признан предтечей информального искусства, одним из основоположников лирической абстракции (ташизма) Его творческое наследие состоит из большого количества акварелей, рисунков и нескольких картин. В специальной статье Сартр предложил экзистенциалистскую интерпретацию искусства Вольса. Он работал в характерной для ташизма спонтанной манере. Внутреннее состояние художника, диктующее ритм работы, запечатлевается на холсте в лихорадочных метаниях кисти, патетических взмахах, дробных коротких ударах, медлительных блужданиях, внезапных остановках (Голубой гранат, 1946, Париж, Нац. музей современного искусства; Композиция, 1947, Гамбург, Кунстхауз) Особой изысканностью отличаются акварели Вольса, в которых мягко пульсирующие формы сложных оттенков ассоциируются с явлениями органического мира и психическими процессами. Вольс иллюстрировал произведения Ж. П. Сартра, Ф. Кафки, А. Арто. Лит.: Dorfles G. Wols. Milano, 1958; Sartre J.-P. Wols en personne. Paris, 1963; Inch P. T he Life and Work of Wolfgang Schulze. Todmorden, 1978.
Альфред Ретель	1816, Дюссельдорф — 1859, Дюссельдорф. Немецкий живописец, график. Мастер дюссельдорфской школы. В 13 лет начал посещать дюссельдорфскую Академию художеств. С 1834 был переведен в мастерский класс за хорошие способности, отмеченные его педагогами Г. К. Кольбе и Ф. Т. Хильдебрандтом. В раннем творчестве испытал влияние назарейцев, произведений К. Ф. Лессинга, с 1836 продолжил обучение во Франкфурте-на-Майне у Ф. Вейта, был известным историческим живописцем. Вершиной его творчества стали фрески ратуши в Ахене (1846—1847) на сюжеты из жизни Карла Великого. С 1847 работал в Ахене, приезжая в Дюссельдорф, Дрезден, Бланкенбург. Два раза посещал Италию (1844—1845; 1852—1853) С 1853 перестал работать из-за болезни. В 1839 Художественное объединение Рейнланда и Вестфалии объявило в Дюссельдорфе конкурс на роспись зала ратуши в Ахене, посвященную Карлу Великому, так как город был любимым местом его пребывания. Задача показать исторические деяния великой личности и, главным образом, утверждение победы христианства над язычеством показалась важной художнику, воспитанному в традиции живописи назарейцев. Во фреске Падение колонны Ирминзула (эскиз, 1846—1847, Дюссельдорф, Художественный музей) он представил сцену разрушения Карлом Великим в 772 после завоевания Эресбурга (Вестфалия) саксонской святыни — деревянной колонны, которая, как считалось, поддерживала весь небесный свод. Цикл фресок (и, соответственно, эскизов на картоне) включал шесть сюжетов (Вступление Карла Великого в Павию, Победа Карла над Саксонией под Падеборном в 772 году, Штурм Измаила и др.) Патетический характер сюжетов, классицистическая героизация образов сочетаются в этом фресковом цикле с колористическими поисками художника, заявившего о себе как о талантливом мастере монументальной живописи. Росписи ратуши явились последним крупным произведением монументального искусства в 1-й пол. XIX в. В них проявился поиск высоких идеалов в искусстве, созвучных предреволюционному времени в Германии. События 1848 нашли отражение в серии ксилографий Пляска смерти (1848) и двух отдельных листах Смерть — друг и Смерть — душитель. Выдающимся достижением графики Ретеля стали иллюстрации к Песни о Нибелунгах. Пытался работать и в жанре пейзажа. Одной из ранних подобных работ является полотно Фабрика Харкорта в замке Рейтель (ок. 1834, Дуйсбург, Гор. художественные собрания) Лит.: Hutt W. Dusseldorfer Malerschule. 1819—1869. Leipzig, 1984; Peters H. Masterwerke der Dusseldorfer Galerie. Dusseldorf, 1955.
Альфред Ретель	1816, Дюссельдорф — 1859, Дюссельдорф. Немецкий живописец, график. Мастер дюссельдорфской школы. В 13 лет начал посещать дюссельдорфскую Академию художеств. С 1834 был переведен в мастерский класс за хорошие способности, отмеченные его педагогами Г. К. Кольбе и Ф. Т. Хильдебрандтом. В раннем творчестве испытал влияние назарейцев, произведений К. Ф. Лессинга, с 1836 продолжил обучение во Франкфурте-на-Майне у Ф. Вейта, был известным историческим живописцем. Вершиной его творчества стали фрески ратуши в Ахене (1846—1847) на сюжеты из жизни Карла Великого. С 1847 работал в Ахене, приезжая в Дюссельдорф, Дрезден, Бланкенбург. Два раза посещал Италию (1844—1845; 1852—1853) С 1853 перестал работать из-за болезни. В 1839 Художественное объединение Рейнланда и Вестфалии объявило в Дюссельдорфе конкурс на роспись зала ратуши в Ахене, посвящённую Карлу Великому, так как город был любимым местом его пребывания. Задача показать исторические деяния великой личности и, главным образом, утверждение победы христианства над язычеством показалась важной художнику, воспитанному в традиции живописи назарейцев. Во фреске Падение колонны Ирминзула (эскиз, 1846—1847, Дюссельдорф, Художественный музей) он представил сцену разрушения Карлом Великим в 772 после завоевания Эресбурга (Вестфалия) саксонской святыни — деревянной колонны, которая, как считалось, поддерживала весь небесный свод. Цикл фресок (и, соответственно, эскизов на картоне) включал шесть сюжетов (Вступление Карла Великого в Павию, Победа Карла над Саксонией под Падеборном в 772 году, Штурм Измаила и др.) Патетический характер сюжетов, классицистическая героизация образов сочетаются в этом фресковом цикле с колористическими поисками художника, заявившего о себе как о талантливом мастере монументальной живописи. Росписи ратуши явились последним крупным произведением монументального искусства в 1-й пол. XIX в. В них проявился поиск высоких идеалов в искусстве, созвучных предреволюционному времени в Германии. События 1848 нашли отражение в серии ксилографий Пляска смерти (1848) и двух отдельных листах Смерть — друг и Смерть — душитель. Выдающимся достижением графики Ретеля стали иллюстрации к Песни о Нибелунгах. Пытался работать и в жанре пейзажа. Одной из ранних подобных работ является полотно Фабрика Харкорта в замке Рейтель (ок. 1834, Дуйсбург, Гор. художественные собрания) Лит.: Hutt W. Dusseldorfer Malerschule. 1819—1869. Leipzig, 1984; Peters H. Masterwerke der Dusseldorfer Galerie. Dusseldorf, 1955.
Альфред Сислей	1839, Париж — 1899, Море-сюр-Луэн. Французский живописец английского происхождения, импрессионист. Отец-коммерсант отправил сына в Лондон для изучения коммерции (1857—1861) однако Сислей больше времени проводил в музеях и на выставках, изучая произведения Констебла, Бонингтона, Тернера. Вернувшись в Париж, Сислей поступает учиться живописи в мастерскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем, Моне, Ренуаром (1862) и работает над этюдами вместе с ними. В ранних пейзажах ощутимо влияние Коро, лиризм и классическая ясность композиций которого ему импонировали. Постепенно его палитра светлеет, внимание сосредоточивается на передаче освещения, состояния атмосферы (Суда на канале Сен-Мартен, 1870, Винтертур, собрание О. Рейнхардта) Сислей нередко пишет один и тот же мотив в разное время дня, в различные сезоны (Лувенсьенн осенью, 1873, Токио, частное собрание; Лувенсьенн зимой, 1874, Вашингтон, собрание Филлипс) С 1874 принимает участие в выставках импрессионистов. Так же, как и они, он стремится запечатлеть жизнь природы в ее движении, уловить нюансы освещения, изменение окраски предметов в зависимости от степени освещенности, времени дня и т. д. Пейзажи Сислея просты по мотиву, но увидены глазами поэта. Особенно любит художник писать на берегу реки, передавая просторы неба, бегущие облака, прозрачность воздуха, солнечные блики на поверхности воды, зыбкие отражения деревьев и зданий (Регата в Молези, 1874, Париж, музей Орсе; Деревня на берегу Сены, 1872; Берег реки в Сен-Маммесе, 1884, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Сислей — тончайший колорист, его краски неярки, но чисты, композиции уравновешенны и соразмерны, картины пронизаны особым ощущением гармонии и согласия с миром (Мороз в Лувенсьенне, 1873; Опушка леса в Фонтенбло, 1885, обе — Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Лит.: Бродская Н. Картины Сислея в Эрмитаже. Л., 1963; Daulte F. Alfred Sisley. Catalogue raisonne de l’œuvre peint. Lausanne, 1959; Alfred Sisley / Comp. and introd. by A. Babin. Leningrad, 1988.
Альфред Сислей	1839, Париж — 1899, Море-сюр-Луэн. Французский живописец английского происхождения, импрессионист. Отец-коммерсант отправил сына в Лондон для изучения коммерции (1857—1861) однако Сислей больше времени проводил в музеях и на выставках, изучая произведения Констебла, Бонингтона, Тернера. Вернувшись в Париж, Сислей поступает учиться живописи в мастерскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем, Моне, Ренуаром (1862) и работает над этюдами вместе с ними. В ранних пейзажах ощутимо влияние Коро, лиризм и классическая ясность композиций которого ему импонировали. Постепенно его палитра светлеет, внимание сосредоточивается на передаче освещения, состояния атмосферы (Суда на канале Сен-Мартен, 1870, Винтертур, собрание О. Рейнхардта) Сислей нередко пишет один и тот же мотив в разное время дня, в различные сезоны (Лувенсьенн осенью, 1873, Токио, частное собрание; Лувенсьенн зимой, 1874, Вашингтон, собрание Филлипс) С 1874 принимает участие в выставках импрессионистов. Так же, как и они, он стремится запечатлеть жизнь природы в ее движении, уловить нюансы освещения, изменение окраски предметов в зависимости от степени освещённости, времени дня и т. д. Пейзажи Сислея просты по мотиву, но увидены глазами поэта. Особенно любит художник писать на берегу реки, передавая просторы неба, бегущие облака, прозрачность воздуха, солнечные блики на поверхности воды, зыбкие отражения деревьев и зданий (Регата в Молези, 1874, Париж, музей Орсе; Деревня на берегу Сены, 1872; Берег реки в Сен-Маммесе, 1884, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Сислей — тончайший колорист, его краски неярки, но чисты, композиции уравновешенны и соразмерны, картины пронизаны особым ощущением гармонии и согласия с миром (Мороз в Лувенсьенне, 1873; Опушка леса в Фонтенбло, 1885, обе — Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Лит.: Бродская Н. Картины Сислея в Эрмитаже. Л., 1963; Daulte F. Alfred Sisley. Catalogue raisonne de l’œuvre peint. Lausanne, 1959; Alfred Sisley / Comp. and introd. by A. Babin. Leningrad, 1988.