Russian ⇄ thesaurus

А Б Г Д Ж И Й К Л М П Р Т Ф Х Ч Ш Э Ю Я   <<  >>

Terms for subject Art (1671 entries)

Александр Кабанель	1823, Монпелье — 1889, Париж. Французский живописец, получил Римскую премию в 1845, дающую право на стажировку в Риме. Ранние портретные работы свидетельствуют об уверенном профессионализме (Портрет Альфреда Брийа, 1840, Монпелье, Музей Фабра) Член Академии художеств (1863) преуспевающий художник академической ориентации, член жюри Салона, активно выступавший против импрессионистов. Прославился полотнами на мифологические и литературные сюжеты: Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатеста (1870, Амьен, Музей Пикардии) Федра (1880, Монпелье, Музей Фабра) Для его картин характерны выписанность деталей, достоверная передача фактуры тканей. Композиции Кабанеля с обнаженной моделью отмечены налетом салонной красивости (Рождение Венеры, 1863, Париж, музей Орсе) Выполнил ряд монументально-декоративных работ: отель Перейр (1858—1864) отель де Сэ (1861) Жизнь св. Людовика (1878, Париж, Пантеон) Лит.: Crespelle J. P. Les Maitres de la Belle Epoque. Paris, 1966.
Александр Кабанель	1823, Монпелье — 1889, Париж. Французский живописец, получил Римскую премию в 1845, дающую право на стажировку в Риме. Ранние портретные работы свидетельствуют об уверенном профессионализме (Портрет Альфреда Брийа, 1840, Монпелье, Музей Фабра) Член Академии художеств (1863) преуспевающий художник академической ориентации, член жюри Салона, активно выступавший против импрессионистов. Прославился полотнами на мифологические и литературные сюжеты: Смерть Франчески да Римини и Паоло Малатеста (1870, Амьен, Музей Пикардии) Федра (1880, Монпелье, Музей Фабра) Для его картин характерны выписанность деталей, достоверная передача фактуры тканей. Композиции Кабанеля с обнажённой моделью отмечены налётом салонной красивости (Рождение Венеры, 1863, Париж, музей Орсе) Выполнил ряд монументально-декоративных работ: отель Перейр (1858—1864) отель де Сэ (1861) Жизнь св. Людовика (1878, Париж, Пантеон) Лит.: Crespelle J. P. Les Maitres de la Belle Epoque. Paris, 1966.
Александр Канольдт	1881, Карлсруэ — 1939, Берлин. Немецкий живописец и график. Представитель направления новой вещественности. Учился в Карлсруэ, в Школе прикладного искусства (1899—1901) и в Академии художеств (1901—1904) Ранние работы отмечены влиянием французского импрессионизма и постимпрессионизма. В 1909 входил в созданный Кандинским "Новый союз художников Мюнхена"; после его распада решительно избрал путь фигуративной живописи, объективного воспроизведения реальных форм. Совершив поездки в Италию, Далмацию, в Лондон и Париж, Канольдт сосредоточился на изображениях городских ландшафтов, архитектурных строений, которые воспринимались им как реальные воплощения кубистической эстетики. Особое впечатление произвели на художника селения горной Италии, подобные кристаллическим скоплениям. Виды Субиако, Олевано, Сан Джиминьяно написаны в холодной, отстраненной манере "магического реализма" (Олевано I, 1924, Лондон, частное собрание) Гладкие поверхности, отчетливо прорисованные контуры и грани, чертежная точность в распределении света и тени создают образ призрачных строений, застывших в безвоздушном пространстве. В 1913 Канольдт был одним из основателей "Нового Мюнхенского Сецессиона", из которого вышел в 1920 по причине программных расхождений. В 1920-х включился в движение "новой вещественности", обратившись к жанру натюрморта. В натюрмортах Канольдта с их жестким рисунком, сухой моделировкой, детализацией формы и металлическим блеском гладкой фактуры запечатлелась некая абстракция механического сверхвидения, отрешенного от реального восприятия (Натюрморт VI, 1924, Стокгольм, частное собрание) В 1924 Канольдт был избран членом Академии художеств в Касселе, затем в Бреслау (1925) и Берлине (1932) В 1936 назначен на пост директора гос. художественной школы, однако в 1937 часть его работ была конфискована нацистскими властями в ходе кампании против "выродившегося искусства". Лит.: Alexander Kanoldt. Museum fur Neue Kunst: Catalogue. Freibourg, 1987.
Александр Колдер	1898, Филадельфия — 1976, Нью-Йорк. Американский скульптор, работавший во Франции и других европейских странах. Один из основоположников направления кинетического искусства. Родился в семье известного в США скульптора Александра Стирлинга Колдера и художницы Нанет Ледерер Колдер. В 1915—1919 обучался в Технологическом институте Стевенса, получив диплом инженера-механика. В 1922 посещал вечерние курсы рисования в Нью-Йорке, в 1923—1926 прошел курс обучения в нью-йоркской художественной школе "Арт стьюдентс лиг" под руководством Джорджа Лакса и Джона Слоуна. В 1926 переехал в Париж, где, сблизившись с кругами сюрреалистов и конструктивистов, нашел новую форму скульптуры — фигурки из проволоки. Эти рисунки в пространстве, проникнутые веселым юмором, наделены подвижностью марионеток, поскольку гибкий материал позволяет легко менять позы фигур (Жозефина Бейкер, ок. 1928, Париж, Нац. музей современного искусства; Ромул и Рем, 1928, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма) Увлекшись цирком, Колдер создал миниатюрную модель арены, заполненную множеством фигурок циркачей (Цирк Колдера, 1926—1930, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни) Персонажи, выполненные из мягких материалов, приводились в движение посредством нитей, проволок, каучуковых трубок, и автор этой хитроумной игрушки устраивал сеансы представлений для своих друзей. При посещении в 1930 мастерской Мондриана Колдер открыл для себя заключенный в абстрактном искусстве потенциал обобщенного моделирования структур реального мира. Отказавшись от принципиальной статичности мондриановского неопластицизма, он поставил перед собой задачу создания динамических систем, отражающих непрерывную изменчивость природы. Другим стимулом перехода к кинетическому искусству послужили впечатления, полученные в планетарии, где демонстрировались движения небесных тел. С начала 1930-х Колдер начинает создавать абстрактные динамические конструкции, т. н. мобили. Ранние мобили, иногда весьма близкие к композициям Мондриана, приводились в движение мотором (Универсум, 1934, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Маленькое голубое панно, 1936, Париж, Нац. музей современного искусства) В дальнейшем Колдер отказывается от механики и находит "естественный" способ динамизации формы путем расчета ее собственного конструктивного баланса, соотношения опорных и подвесных элементов. Легкие пластинки, прикрепленные к тонким металлическим стержням, непрестанно колеблются, а вся система раскачивается и вращается при малейшем дуновении воздуха. Опираясь на инженерные знания, Колдер точно выстраивал структуры неустойчивого равновесия, и ученые не раз рассматривали их как наглядные модели действительных процессов, происходящих в природе. Мобили располагались на вертикальных подставках, крепились к стене на кронштейнах, но чаще подвешивались к потолку (Павлин, 1941, частное собрание; Раздвоенная башня, 1950, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; Диски в воздухе, 1967, Лондон, галерея Уэддингтон) В 1950-е мобили Колдера стали украшением многих интерьеров благодаря их декоративным качествам, хорошо согласующимся с архитектурой функционализма. В их динамике, в неожиданном оживлении то одних, то других элементов проявилось некое театральное начало, особенно эффектное в композициях с изобразительными формами (Посвящение Шагалу (Мобиль с летающей козой), 1944, частное собрание; Рыба с человеческой головой, 1976, частное собрание) Параллельно с работой над мобилями Колдер создавал т. н. стабили — статичные скульптуры из окрашенного металла. Ранние стабили, небольших размеров, имели облик невиданных животных, измышленных фантазией художника. Позднее, с поступлением заказов на украшение площадей, они приобрели характер монументальных скульптур. Крупные конструкции, смонтированные из металлических плоскостей разнообразных очертаний, врезаются в пространство, оставляя обширные проемы в виде арочных пролетов. Повторяя формы технических сооружений (мостов, строительных каркасов, заводского оборудования) они одновременно содержат в себе и образы органического мира — фигуры людей, экзотических животных, взлетающих или упавших птиц. Монументальные стабили Колдера органично вошли в архитектурные ансамбли многих городов Европы и Америки (Людоед с флагами, 1945, Нью-Йорк, перед зданием Музея современного искусства; Головы и хвост, 1965, Берлин, площадь перед Новой нац. галереей; Воин с алебардой, 1971, Ганновер, площадь перед Музеем Шпренгель; Фламинго, 1973, Чикаго, площадь Федерального центра; стабиль на эспланаде Дефанс, 1978, Париж) Разносторонний талант Колдера проявился также в сценографии (оформление балета Марты Грэхэм Панорама, 1935) в книжной графике, в ювелирном искусстве (украшения с подвижными элементами) в создании картонов для шпалер. Лит.: Calder A., Davidson J. Calder, An Autobiography with Pictures. New York, 1966; Marter J. M. Calder. Cambridge, 1991; Pierre A. Calder: La sculpture en mouvement. Paris, 1996.
Александр Порфирьевич Архипенко	1887, Киев — 1964, Нью-Йорк. Французский и американский скульптор украинского происхождения. В 1902—1905 обучался в художественной школе в Киеве, откуда был исключен за критику академической системы преподавания. В 1906 переехал в Москву, а в 1908 — в Париж, где, поступив в Школу изящных искусств, вскоре также покинул ее. В Лувре внимательно изучал древневосточную и средневековую скульптуру, что отразилось в его ранних подражаниях искусству Древнего Египта. С 1910, когда Леже познакомил его с кубизмом, он апробирует приемы этого направления в объемных формах, став одним из видных представителей кубистической скульптуры (Задрапированная женщина, 1911, Париж, Нац. музей современного искусства; Идущая женщина, 1912, Денвер, Художественный музей; Женщина с веером, 1914, Торонто, частное собрание) Фигуры формируются пересечениями мощных геометрических объемов, иногда дополненных полихромией. Архипенко работал и приемом сборки конструкций из различных материалов — обломков дерева, окрашенной жести, стеклянных осколков, обрывков клеенки, переняв этот метод у Пикассо (Медрано II, 1913, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма) В период Первой мировой войны, проживая в окрестностях Ниццы, Архипенко нашел новую форму сочетания живописи и скульптуры (Две женщины, 1920, Париж, Нац. музей современного искусства) В 1921—1923 жил в Берлине, где занимался преподаванием, затем эмигрировал в США. В Нью-Йорке он открыл собственную школу скульптуры, которую возглавлял до конца жизни. Американский период в его творчестве был менее плодотворным, чем европейский, хотя и отмечен рядом экспериментальных начинаний (кинетические картины, названные художником "архиживопись", опыты "световой" скульптуры из прозрачного пластика, освещенного изнутри) Лит.: Archipenko A. Archipenko: Fifty Creative Years, 1908—1958. New York, 1960; Archipenko, Visionnaire International: Exh. Catalog. Washington, Smitsonian Institution, 1969; Karshan D. Archipenko — the Sculpture and Graphic Art. Tubingen, 1974.
Александр Рослин	1718, Мальме — 1793, Париж. Шведский живописец. Учился у портретиста Г. Шредера в Стокгольме (1736—1739) Работал в Швеции (1741—1745) состоял портретистом при бранденбургском дворе (1745—1747) В 1747—1751 работал в Италии. С 1752 жил в Париже, откуда выезжал в Швецию (1744) Россию (1775—1777) С 1753 член Академии живописи и ваяния в Париже. С 1773 почетный член Академии художеств Стокгольма. А. Рослин был видным портретистом века Просвещения. Писал в основном парадные портреты (Барон де Нобург-Кромьер, 1756; Портрет баронессы де Нобург-Кромьер, оба — Стокгольм, Нац. музей) изображая модели в ярких костюмах, украшенных гирляндами цветов, позументами. О групповых портретах художника писал Д. Дидро, сравнивая их с работами Греза и полагая, что образы Рослина более чопорны. На полотне Портрет семейства Дженингс (1769, Стокгольм, Нац. музей) в интерьере парижского особняка изображены у клавесина известный шведский торговец бронзовыми изделиями Джон Дженингс, его брат и супруга. В традиции северных мастеров Рослин детально выписывает предметы интерьера, и вся сцена напоминает скорее "сцену собеседования". Более глубоки образы в полотнах Портрет старшей дочери (Париж, Лувр) Автопортрет (Флоренция, галерея Уффици) В духе увлечений века художник изображает дочь у статуи Гомера с гирляндой цветов. В России были исполнены портреты великого князя Павла Петровича (1777) его первой супруги — великой княгини Наталии (1776) его второй супруги — великой княгини Марии Федоровны (1777) портрет Екатерины II в рост (1776—1777) президента Академии художеств в Петербурге И. И. Бецкого (1777) портрет князя З. Г. Чернышова (ок. 1776) градоначальника Москвы, Портрет неизвестного в кафтане (1764, все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Лит.: Roslin and Wertmuller. Some unpublished documents
Александр Триппель	1744, Шьяфуза — 1793, Рим. Датский скульптор. В юности с отцом побывал в Лондоне, где начал обучаться скульптуре у И. Х. фон Люке, мастера фарфоровой мануфактуры. С 1763 занимался у И. Видевельта в Академии художеств. В 1767 и 1768 победил на конкурсах в Академии, исполнив рельефы Избрание Давида на царство и Иосиф, узнанный братьями. С 1766—1771 работал в Риме, затем в Париже (1771—1774) где познакомился с Гудоном, Салу, Пигалем. С 1776 снова в Риме, где работал в кругу мастеров из северных стран (Менгс, Абильгор, Сергель, Гамильтон) В открытой Триппелем частной школе обучались Тишбейн, Даннекер, Цаунер, Кох и др. Имел мастерскую на виа Сан Базилио, около виллы Лудовизи. На основе античных прототипов была создана группа Вдова Германика с детьми (1787—1790, Цюрих, Кунстхауз) на часто варьируемый мастерами неоклассицизма сюжет о трагической судьбе Агриппины Старшей, супруге цезаря Германика, обвинившей императора Тиберия в отравлении ее мужа и сосланной на остров Пандатерия около Неаполя. Образ Агриппины являлся примером стоической доблести, прославлявшейся в искусстве неоклассицизма своего рода как "exemplum virtutis". Работал также в жанре портрета (И. В. Гёте, 1787—1790, Копенгаген, Гос. музей искусств; Фрау Роде, 1782, Геттинген, Университет; Н. Абильгор, Копенгаген, Гос. музей искусств) Лит.: Il Settecento a Roma. Mostra. 19 marzo — 31 maggio, 1959. Roma, 1959.
Алексей Георгиевич Явленский	1864, Торжок — 1941, Висбаден. Немецкий живописец русского происхождения. Будучи офицером русской армии, учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге (1890—1893) В 1896 переехал в Мюнхен, где посещал частную художественную школу А. Ашбе. Здесь состоялось его знакомство с Кандинским. В 1899 посетил Венецию, а в 1903, 1905 и 1907 Францию, где особенно сильное впечатление на него произвели полотна Ван Гога и Матисса. Его палитра высветляется, цвет приобретает особую интенсивность. В пейзажах и натюрмортах формы сводятся к простым плоскостным конфигурациям, объединенным в звучные хроматические аккорды (Средиземноморское побережье, 1907, Мюнхен, Гос. галерея современного искусства; Натюрморт с вазой и кувшином, 1909, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг) В 1909 вместе с Кандинским основал "Новый союз художников Мюнхена", в 1912 участвовал в выставке объединения "Синий всадник". В этот период живопись Явленского становится более свободной и динамичной, сближаясь со стилистикой мюнхенского экспрессионизма (Одиночество, 1912, Дортмунд, Музей на Восточном валу) В отличие от В. Кандинского и Ф. Марка, Явленский остался чужд абстракционизму, поскольку неизменно стремился к синтезу двух начал — впечатлений от внешнего мира и субъективных переживаний. С началом Первой мировой войны эмигрировал в Швейцарию, в 1921 вернулся в Германию, в Висбаден. В 1929 вместе с В. Кандинским, П. Клее и Л. Файнингером основал группу "Синей четверки". В период 1920—1930-х основной мотив его живописи — человеческое лицо. В сериях Святые лики, Абстрактные головы, Медитации отразилось увлечение художника древнерусской иконописью. В 1937 был вынужден оставить занятия живописью из-за прогрессирующего паралича. Лит.: Rathke E. Alexej Jawlensky. Hanau, 1968; Schultze J. Alexej Jawlensky. Koln, 1970; Weiler C. Jawlensky — Kopfe, Gesichte, Meditationen. Hanau, 1970.
Ален Джоунс	Род. 1937, Саутхемптон. Английский живописец, график, скульптор, сценограф. В 1955—1961 обучался искусству живописи и литографии в Художественном колледже Хорнси в Лондоне, а также (короткое время) в Королевском колледже искусств. На знаменательной выставке "Молодые современники" (1961) выступил вместе с группой художников, ставших основателями английского поп-арта. Основная тема живописи Джоунса — стандартизованный женский образ, сформированный модой, рекламой, массовыми журналами (Некое подобие сестер, 1962, Гамбург, Кунстхалле; Зеленое платье, 1964; Эротичная женщина, 1964—1965, обе — Нью-Йорк, галерея Фейген; Идеальная партнерша, 1966—1967, Кёльн, Музей Людвига) В серии "скульптурной мебели" натуралистически трактованные женские фигуры в эксцентричных позах служат опорой для столешниц, сидений, вешалок (Стул, Стол, Стойка для шляп, все — 1969, Ахен, Новая галерея, собрание Людвига) В этих получивших скандальную известность работах Джоунс выразил характерное для массовой культуры отношение к женщине как к вещи, предмету потребления. Им оформлено несколько спектаклей и музыкальных ревю: "О, Калькутта!" (1969, Лондон) "Мужчины, мы идем!" (1970, телевидение Германии)
Ален Джоунс	Телесное шоу (1972, Лондон) Джоунс много путешествовал, совершив длительные поездки по США, Японии, Канаде, Франции. Занимался преподавательской деятельностью в различных учебных заведениях Англии, Германии, США, Канады. В 1986 стал членом Королевской академии в Лондоне. Лит.: Allen Jones — Retrospective of Painting 1957—1978: Exh. Catalog. Liverpool, Walker Art Gallery, 1979.
Алессандро Альгарди	1595, Рим — 1654, Рим. Итальянский скульптор, занимающий в плеяде римских ваятелей XVII в. второе место после Дж. Л. Бернини. Наиболее плодотворная деятельность мастера началась в середине 1630-х. В 1634 кардинал Роберто Убальдини заказал Альгарди надгробный монумент своего дяди — папы Льва XI (Алессандро Медичи) скончавшегося в 1604 на 27-й день после своего избрания. Программа надгробия была подробно изложена в контракте, заключенном заказчиком с Альгарди, что не помешало последнему создать одно из лучших надгробий барокко. Надгробный монумент папы Льва XI (1634—1652, Рим, собор Св. Петра) лишен характерной для эпохи барокко патетики, прост и благороден. Фигуру папы, восседающего в неглубокой нише на саркофаге, который одновременно является постаментом статуи, фланкируют две прекрасные, скорбно склоняющие головы аллегорические женские фигуры — Щедрость и Великодушие. В этих статуях свобода и плавность движения, динамика поз сочетаются с характерным для Альгарди гармоническим началом и богатством моделировки крупных складок одеяний. По-видимому, пластику фигур Альгарди первоначально прорабатывал в моделях из терракоты, о чем свидетельствует терракотовая статуэтка Изобилие (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) В 1640-х Альгарди получает ряд заказов от римской семьи Памфили, один из членов которой был избран в 1644 папой под именем Иннокентия Х. Среди выполненных скульптором работ для этой семьи — импозантная статуя Иннокентия X (1649—1650, Рим, палаццо Консерваторов) рельеф Встреча папы Льва I с Аттилой (1645—1653, Рим, собор Св. Петра) портреты Олимпии Памфили (ок. 1645, Рим, палаццо Дориа-Памфили) и Камилло Памфили (1647—1648, Рим, палаццо Дориа-Памфили) В Гос. Эрмитаже хранится первоначальная терракотовая модель этого портрета. Лит.: Косарева Н. К. О двух работах А. Альгарди
Алессандро Альгарди	1595, Рим — 1654, Рим. Итальянский скульптор, занимающий в плеяде римских ваятелей XVII в. второе место после Дж. Л. Бернини. Наиболее плодотворная деятельность мастера началась в середине 1630-х. В 1634 кардинал Роберто Убальдини заказал Альгарди надгробный монумент своего дяди — папы Льва XI (Алессандро Медичи) скончавшегося в 1604 на 27-й день после своего избрания. Программа надгробия была подробно изложена в контракте, заключённом заказчиком с Альгарди, что не помешало последнему создать одно из лучших надгробий барокко. Надгробный монумент папы Льва XI (1634—1652, Рим, собор Св. Петра) лишен характерной для эпохи барокко патетики, прост и благороден. Фигуру папы, восседающего в неглубокой нише на саркофаге, который одновременно является постаментом статуи, фланкируют две прекрасные, скорбно склоняющие головы аллегорические женские фигуры — Щедрость и Великодушие. В этих статуях свобода и плавность движения, динамика поз сочетаются с характерным для Альгарди гармоническим началом и богатством моделировки крупных складок одеяний. По-видимому, пластику фигур Альгарди первоначально прорабатывал в моделях из терракоты, о чем свидетельствует терракотовая статуэтка Изобилие (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) В 1640-х Альгарди получает ряд заказов от римской семьи Памфили, один из членов которой был избран в 1644 папой под именем Иннокентия Х. Среди выполненных скульптором работ для этой семьи — импозантная статуя Иннокентия X (1649—1650, Рим, палаццо Консерваторов) рельеф Встреча папы Льва I с Аттилой (1645—1653, Рим, собор Св. Петра) портреты Олимпии Памфили (ок. 1645, Рим, палаццо Дориа-Памфили) и Камилло Памфили (1647—1648, Рим, палаццо Дориа-Памфили) В Гос. Эрмитаже хранится первоначальная терракотовая модель этого портрета. Лит.: Косарева Н. К. О двух работах А. Альгарди
Алессандро Виттория	1525, Тренто — 1608, Венеция. Итальянский скульптор-декоратор, сотрудничавший с ведущими архитекторами Венеции середины и 2-й половины XVI в. Одно из первых упоминаний имени мастера связано со скульптурным декором очень плохо сохранившегося палаццо Тревизан (ок. 1557—1558, Венеция, остров Мурано) построенного архитектором Микеле Сан Микеле и расписанного Веронезе и Дзелотти. Почти одновременно Алессандро Виттория в содружестве с живописцем Баттиста Франко создал великолепное декоративное убранство т. н. Золотой лестницы Дворца дожей, сооруженной в 1536—1559 Якопо Сансовино в боковом, выходящем на Пьяццетту крыле этого дворца и ставшей главной, парадной дворцовой лестницей, соединяющей все три этажа этого колоссального здания. Коробовый свод лестницы расчленен, возможно, по замыслу самого Сансовино продольными и поперечными стукковыми тягами, разбивающими его на квадраты и прямоугольники, которые в шахматном порядке заполняют живописные вставки Баттиста Франко и стукковые рельефы Алессандро Виттория с изображениями языческих богов, античных героев, философов, аллегорий Истории, Политики, Закона и т. п. Небольшие размеры рельефов и высота сводов не дают возможности рассмотреть их подробно, и вся декорация образует подобие красочного, постоянно меняющегося калейдоскопа. Сходный принцип декора был применен Алессандро Витторией в декорации свода лестницы Либрерии — библиотеки Сан Марко, воздвигнутой Якопо Сансовино напротив бокового крыла Дворца дожей. Алессандро Виттория принадлежит также оформление портала Либрерии с двумя колоссальными кариатидами. Программа декора сводов лестницы Либрерии, энциклопедическая по своему характеру, видимо, была составлена кем-то из венецианских эрудитов, а выбор персонажей должен был соответствовать назначению здания — хранилища знаний. В членениях свода в шахматном порядке чередуются заключенные в шестиугольники живописные композиции Баттиста Франко (1-й пролет) и Баттиста дель Моро (2-й пролет) и квадратные рельефы Алессандро Виттория. Окруженные позолоченной стукковой резьбой, они, подобно рельефам Золотой лестницы, смотрятся как драгоценные вставки. И в то же время они достаточно крупны, чтобы их можно было рассмотреть, тем более что свод лестницы библиотеки не так высок, как свод Золотой лестницы. Рельефы Алессандро Виттория выполнены в классической, антикизированной манере. Выбор персонажей этих рельефов был обусловлен сложной программой, включавшей в себя астрологию и влияние звезд на природу и человеческую натуру. Имя Алессандро Виттория связано и с самой прославленной из венецианских вилл 2-й пол. XVI в. — виллой Барбаро в Мазере, построенной Палладио и расписанной Веронезе; Алессандро Виттории принадлежат здесь выполненные из стукко скульптурные украшения Нимфея — небольшого сада, примыкающего к вилле (нач. 1560-х) Разносторонне однаренный мастер, Алессандро Виттория много работал и в области монументальной скульптуры. С его именем связаны две колоссальные кариатиды портика библиотеки Сан Марко (1553—1556) фигуры двух рабов ("пленников") Славы и Фетиды, украшающие надгробие Контарини (Падуя, собор Св. Антония) горельеф Оплакивание Христа (Венеция, церковь Сан Сальваторе, 1557—1558) статуи св. Рокко, Антония, Себастьяна (1561—1563, Венеция, церковь Сан Франческо делла Винья) горельеф Успение Марии и статуи св. Иеронима, Иоанна Крестителя, Петра, Андрея и Леонарда (Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, капелла Гримани) Алессандро Виттория работал также в жанре портретной скульптуры. С его именем связывают бюст Маркантонио Гримини (Венеция, Музей Коррер) и Портрет старика (Лондон, Музей Виктории и Альберта) ряд других работ. Лит.: Колпинский Ю. Д. Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей
Алессандро Лонги	1732, Венеция — 1813, Венеция. Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Сын Пьетро Лонги, он сформировался под влиянием отца. Как считают итальянские исследователи, интерес к портрету возник у него в большей степени под влиянием Б. Наццари, у которого он учился. Лонги младший был разносторонне одаренным человеком, автором жизнеописаний художников. К составленному им Conpendio (1762) он награвировал 33 портрета. В предисловии к своему монументальному труду он писал: "Желание, которое я всегда имел в душе, — выразить каким-либо знаком благодарность современным художникам, и оно было естественным мотивом, побудившим меня к созданию этого произведения и портретов, которые кроме того, что были написаны на холстах в живописи, я захотел также награвировать". В этих словах Лонги выразил присущую художнику века Просвещения программность в осуществлении своего благородного замысла. Одна из первых датированных работ мастера — групповой портрет сенаторов Альвизе Ренье, Просперо Вальмарана и Винченцо Дона (1759, Венеция, Дворец дожей) задуман как парадный. Изображенные погрудно фигуры трех сановников рельефно моделированы светом и тенью и смотрятся как три разобщенных скульптурных изваяния на фоне архитектурной кулисы слева. Торжественностью поз и статикой они напоминают портреты известных адвокатов и нотариусов Венето, исполненные известным венецианским портретистом XVIII в. С. Бомбелли для Дворца дожей. Подобно отцу, А. Лонги писал семейные портреты в интерьере. Самым значительным среди них является Портрет семейства прокуратора Пизани (ок. 1758, Венеция, галереи Академии) Следуя приему П. Лонги, художник объединяет всех членов семейства повторами ракурсов, жестов рук, полунаклонов голов, а также живой мимикой лиц. В этом портрете-аллегории века Просвещения все выглядит более торжественно, чем в камерных семейных портретах П. Лонги. Алессандро писал и парадные портреты. Прокуратор Пьетро Витторе Пизани (Венеция, частное собрание) патриций Анджело Меммо в форме морского капитана (Венеция, Музей Коррер) главный инспектор по морским делам Венецианской республики Якопо Градениго (Падуя, Гор. музей) дож Альвизе Мочениго (1767, Венеция, Музей Коррер) изображены стоящими на фоне величественных архитектурных построек или морского пейзажа, символизирующих политическую и экономическую мощь республики. Указующий жест раскрытой ладони, старые фолианты у ног, шпаги, ниспадающие на атласные мантии локоны седых париков подчеркивают высокое социальное положение моделей, их деятельность на благо процветания отечества. Но и в этих парадных портретах столь мимически точно передан характер портретируемых, что лица диссонируют со статичными позами этих театрально смотрящихся костюмированных фигур. К лучшему, что было создано в итальянской портретной живописи XVIII столетия, относятся портреты деятелей венецианского Просвещения, созданные А. Лонги. Портрет музыканта (Вадуц, собрание Лихтенштейн) принято считать изображением композитора Доменико Чимарозы. Его комические оперы (l'opera-buffa) соперничавшие с классической оперой (l'opera-seria) с успехом шли на сценах венецианских театров. Мелодии Чимарозы распевали уличные музыканты Венеции. Колористически портрет строится на сочетании яркого голубого фона и градациях коричневого цвета. Чимароза изображен как бы в момент прерванного действия, перелистывающим партитуру. Плавному изгибу страницы огромной папки с нотами вторит волнообразный ритм движения складок плаща. Портрет великолепен в живописном отношении, весь образ полон внутренней творческой энергии, вдохновенного порыва, изысканной грации. Большую известность художнику принесли и портреты Карло Гольдони (ок. 1757, Венеция, Дом Гольдони, ранее находился в Музее Коррер; до 1771, Венеция, галереи Академии) На полотне из Академии парик оттеняет приятное лицо писателя с умным и острым взглядом карих глаз. Светлому пятну парика на темном фоне вторит белизна воротничка рубашки из тончайшего венецианского кружева. Гольдони изображен сидящим у стола, рядом с ним — старый том с надписью Фасты. Лонги словно сравнивает писателя с их автором Овидием, подобно Гольдони занимавшимся переводом на литературный язык судебных хроник своего времени. Поза и жест, однако, не придают торжественности всему образу, как в парадных портретах, а подчеркивают лишь род занятий и воспринимаются как аллюзия художника на склонность писателя к дидактике в своих "моральных и обличительных" пьесах с "добродетельными сюжетами". А. Лонги подчеркивает собранность и волевое начало в портрете писателя, мужественно отстаивающего свои идеи в борьбе с литературными соперниками. Лонги принадлежит и портрет известного просветителя своего времени — фра Карло Лодоли (1770, Венеция, галереи Академии) Сделанная художником надпись на портрете: "Следует объединять постройку и разум, чтобы выразить функциональность" — взята из высказываний Лодоли, дошедших в изложении последователей его рационалистических идей — Ф. Альгаротти и А. Меммо. "Сократ архитектуры" или "ходячая библиотека", как его называли современники, изображен в темном одеянии аббата. Профессор теологии и поклонник идей Бэкона, Лодоли читал молодым патрициям лекции по физике, математике, астрономии, экономике, истории в колледже Вероны. Он мечтал "привить в кровь" своим ученикам интерес к знаниям. Подобную школу он создал и в Венеции. На род занятий и универсализм Лодоли указывают тома книг на столике, циркуль в руках. Лонги акцентирует некрасивость скуластого лица аббата. Волевой и проницательный взгляд темных глаз свидетельствует об энергии характера человека, привыкшего к полемической борьбе за идеалы Просвещения. Портрет необычен по композиции. Фигура аббата изображена в трехчетвертном развороте справа налево, что было характерно не для барочного, а для ренессансного портрета. Излюбленный в эпоху рококо овальный формат указывает на влияние К. Джакуинто, часто прибегавшего к подобному решению композиции. К серии образов деятелей эпохи Просвещения принадлежат портреты врача Джан Пьетро Пеллегрини (1770-е, Венеция, галереи Академии) священника Сандро Бонетти (Турин, Гор. музей старого искусства) прелата (1780—1800, Флоренция, галерея Уффици) Они исполнены не только с высоким колористическим мастерством, в этих произведениях покоряют тонкий психологизм, ирония, лиризм, сложная гамма чувств, которые стремится передать художник. По-видимому подражая работам отца, А. Лонги написал полотно Автопортрет (кон. 1770-х, Венеция, собрание Росси) изобразив себя в интерьере мастерской. На это указывает и колорит портрета, строящийся на сочетаниях желтого, зеленого и коричневого цветов, которые любил П. Лонги. Великолепный, как и в портретах отца, ансамбль аксессуаров, не заслоняет главного, что интересует художника, — рассказа о творческом процессе, полном высокого вдохновения. Полотно П. Лонги В мастерской художника (Венеция, Ка'Реццонико) которое побудило, по-видимому, Лонги Младшего обратиться к этой теме, кажется в большей степени сценкой в интерьере. Превращение аллегорического сюжета в изображение фрагмента действительности все более сближало этот жанр в век Просвещения c бытовой живописью и портретом. Словно эпизод из жизни трактована картина А. Лонги Живопись и Достоинство (1759, Венеция, галереи Академии) исполненная по заказу Академии художеств Венеции. Обращаясь к аллегорическим сюжетам, художники XVIII столетия часто избирали тему прославления изобразительного искусства, его связи с поэзией, историей, политикой. Подобные аллегории писали в Риме А. Р. Менгс и П. Батони, многие другие мастера. Склонность к жанризации сюжета была свойственна таланту А. Лонги, унаследовавшего эту черту от отца. За это полотно А. Лонги был удостоен звания почетного члена Академии. Лит.: Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. М., 2002; Bassi E. Un ritratto di Alessandro Longhi
Алессандро Маньяско	прозв. Лиссандрино (Lissandrino) 1667, Генуя — 1749, Генуя. Итальянский живописец. Учился в Генуе, возможно, у своего отца С. Маньяско, ученика генуэзского художника В. Кастелло, позднее в Милане у Ф. Аббиати. Работал в Генуе, Милане (до 1703) Флоренции (1703—1711) снова в Милане (1711—1735) снова в Генуе (1735—1749) Испытал влияние живописи В. Кастелло, П. Ф. Мораццоне, С. Розы, Ж. Калло. Писал религиозные и мифологические сцены, жанровые картины. Архитектурные фоны в его произведениях выполняли художники К. Спера, К. А. Тавелла, Н. ван Хоубракен, М. Риччи, П. Бьянки и др. Характер ранних произведений Маньяско, выполненных во время пребывания в Милане, определили традиции генуэзской школы живописи, тяготевшей к пасторали. Однако уже сцены "вакханалий" (Вакханалия, 1710-е, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Привал бандитов, Вакханалия, 1710-е, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) с изображением мятущихся человеческих фигурок на фоне величественных античных руин несут в себе совершенно иной эмоциональный заряд, чем безмятежные пасторали В. Кастелло и Кастильоне. Они исполнены в темной цветовой гамме, порывистым динамичным мазком, свидетельствующим о восприятии мира в драматическом аспекте. Внимание Маньяско привлекают сцены трибуналов, пыток, мучений, которые он мог видеть в реальной жизни, в находящемся под властью Испании Милане, где была сильна власть инквизиции (Камера пыток, Будапешт, Музей изобразительных искусств) Эта трудно различимая грань реального и сфантазированного художником, остро переживавшим происходящее вокруг него в мире, всегда будет присутствовать в его произведениях, придавая им характер то притчи, то бытовой сцены. Полны живой наблюдательности, иронии, сарказма полотна большого цикла, посвященного аскетичному монашескому быту: Трапеза монахинь (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Трапезная монахов (Бассано, Гор. музей) Монахи, греющиеся у огня (Венеция, частное собрание) Монахи в комнате для занятий (Вена, Музей истории искусства) Трапеза монахов (Будапешт, Музей изобразительных искусств) Они исполнены в характерной манере художника, использующего прием чередования длинных и коротких пастозных мазков, кроющих ровный и спокойный корпусный красочный слой. Это создает впечатление нервной динамики света и тени, расплывчатых в своих очертаниях предметных форм, особой цветовой энергии как бы прорывающихся сквозь коричнево-черные тона фона светлых пятен желтого, зеленого, голубого, синего цветов. Подобная своеобразная манера письма Маньяско, восходящая к приему североитальянского "tocco forte" ("сильного мазка") привносит в картины монашеского цикла ощущение разлада между миром духовным и земным, столь тонко живописно и с ироническим подтекстом воплощенным художником. Произведения флорентийского периода отмечены влиянием пейзажей С. Розы, гравюр Ж. Калло. Мир фантастических образов Маньяско в полотнах Пейзаж с отшельниками (Милан, галерея Польди-Пеццоли) Пейзаж с прачками (Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте) тесно сопряжен с наблюдениями действительности. Герои его произведений — бандиты, рыбаки, отшельники, цыгане, солдаты, прачки — существуют в фантастической среде. Они изображены на фоне мрачных руин, бушующего моря, дикого леса, суровых ущелий. Внимание художника привлекает в реальности все необычное — сцена еврейской проповеди в синагоге Ливорно (Синагога) кочевой быт цыган (Трапеза цыган, обе — Флоренция, галерея Уффици) В духе каприччо С. Розы трактует художник и тему античной "вакханалии". В исполненных во время второго пребывания в Милане полотнах Триумф Вакха и Триумф Венеры (оба — Канада, частное собрание) эта тема, столь любимая итальянскими мастерами рококо, поклонниками аркадийской идиллии, приобретает оттенок загадочности, а бравурная живописная манера Маньяско усиливает впечатление искусственности и призрачности атмосферы веселья античных персонажей. В полотнах Вход в лазарет и Разрушение города (оба — Сибиу, Музей Бруккеталь) Свадебный банкет (Париж, Лувр) сцены действительности преобразуются фантазией художника в мрачные видения с калеками, бандитами, солдатами, удлиненные изогнутые фигуры которых подчинены нервному ритму мазка. В поздний период Маньяско все больше уделяет внимание пейзажу. Среди произведений второго миланского и генуэзского периодов преобладают сцены, где пейзаж приобретает самостоятельное значение (Бурное море, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; эпизоды из жизни св. Антония Падуанского — в музеях Пизы, Модены, европейских частных собраниях) Используя идущий от североитальянской школы XVII в. прием "живописи пятном" (pittura di macchia) и привнося в свою живописную манеру мироощущение человека XVIII в., Маньяско, как и многие современные ему живописцы, ищет приемы передачи единства света, цвета и воздушной атмосферы. Самобытное искусство художника многогранно выразило устремления итальянской живописи XVIII в. В нем проявились интерес к отображению действительности и скептицизм ко всему являемому ею, свобода фантазии и поиск живописных средств. Все эти завоевания Маньяско открывали новые перспективы для итальянской живописи XVIII и XIX столетий. Лит.: Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966; Лаврова О. И. К проблеме творческого метода А. Маньяско
Алессандро Моретто	наст. имя Алессандро Бонвичино (Alessandro Bonvicino) Ок. 1498, Брешия — 1554, Брешия. Итальянский живописец. Мастер брешианской школы. Работал в Брешии, выполнял заказы для церквей Бергамо, Вероны, Венеции. Самый младший из ведущих брешианских живописцев 1-й пол. XVI в. Моретто испытал влияние Савольдо и Романино, усвоив у них интерес к натуре, типажу, свойственную брешианской школе живописную манеру, пластическую отчетливость лепки форм, утонченность холодной цветовой гаммы. В то же время Моретто, наделенный спокойным, ясным художественным темпераментом, прирожденным чувством гармонии форм и красок, оказался в гораздо большей мере, чем его брешианские современники, восприимчивым к "большому стилю" Высокого Возрождения с его возвышенностью и величием. Это сказалось уже в серии картин, написанных для капеллы Сан Сакраменто (1521—1524, Брешия, церковь Сан Джованни Эванджелиста) где Моретто работал одновременно с Романино. Наибольшей гармонии и классической ясности достигает Моретто в работах 1530-х: Мадонна дель Паитоне (ок. 1538, Паитоне, святилище) Св. Юстина с донатором (ок. 1533, Вена, Музей истории искусства) Мадонна со св. Николаем (1539, Брешия, пинакотека Тозио-Мартиненго) навеянной Мадонной Пезаро Тициана. Органического единства брешианских традиций стиля Высокого Возрождения, бытовой достоверности и гармонической упорядоченности изобразительного языка достигает мастер в Трапезе в доме Симона Фарисея (1540-е, Брешия, церковь Санта Мария ин Калькера) одноименное монументальное полотно (1544, Венеция, церковь Санта Мария делла Пьета) предвосхищает Пиры Веронезе. В немногочисленных портретах Моретто житейская достоверность облика модели, смягченная тяготением художника к гармоническому началу, изысканной красоте колорита, соединяется с задумчиво-созерцательным настроением, навеянным традициями круга Джорджоне. Моретто принадлежит один из первых в итальянской живописи портретов в полный рост (Портрет Фенароли, 1526, Лондон, Нац. галерея) Лит.: Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы 1-й половины XVI века. М., 1978; Roselli C. Il Moretto. Brescia, 1964.
Алехо Фернандес	Между 1475—1479, Кордова — 1546, Севилья. Испанский живописец. Ведущий мастер севильской школы 1-й пол. XVI в. По-видимому, учился в Кордове, возможно, посетил Италию. В 1508 переехал в Севилью, где пользовался известностью, владел большой мастерской. Писал многочисленные (не все сохранились) нередко при участии учеников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов (Марчены, Антекеры, Эсихи, Херес де ла Фронтерры, Вильясаны да Мены, Сарагосы) Творчество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских (П. Перуджино, А. Виварини, Б. Пинтуриккио) и нидерландских (Г. Давид, К. Массейс) художников, сохраняя устойчивые на почве Испании позднеготические архизирующие черты. В созданных Фернандесом картинах для огромных многочастных алтарей (ретабло) из резного раскрашенного и позолоченного дерева, украшенных скульптурой и архитектурно-декоративными мотивами, проявлялась глубокая национальная самобытность. Красноречив факт его приглашения, в ту пору кордовского мастера, в Севилью для участия в раскраске знаменитого алтаря главной капеллы собора Севильи, т. е. для работы, еще тесно связанной с традициями средневекового ремесла. Об исканиях художника, следовавшего новым веяниям времени, свидетельствует ранняя картина Христос у колонны (1520, Кордова, Музей изящных искусств) где проявился его настойчивый интерес к передаче пространственной среды, в которой происходит действие. Значительная роль здесь принадлежит изображению ренессансной архитектуры не только в качестве фона, но и для того, чтобы путем ее отдельных объемных элементов создать впечатление пространства, развивающегося в глубину. В более поздней Тайной вечере (ок. 1520, церковь Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе) Фернандес впервые в испанской живописи сосредоточил все свое внимание на тщательном построении перспективы. Овладевая ренессансными законами композиции, рисунка, колорита мастер в типичных для него изображениях святых с предстоящими всегда резко подчеркивал, как в средневековом искусстве, разномасштабность фигур, подчас сохраняющих черты позднеготической условности; он свободно соотносил между собой большие красочные плоскости с виртуозным плетением тончайшего золотого узора. Живописец ренессансного склада тяготел к гармоничным и лирическим образам (картины для собора в Севилье — Рождество Девы Марии, Поклонение волхвов, Введение во храм, Встреча Иоакима и Анны; Благовещение, ок. 1520, Севилья, Музей изящных искусств; погибшие в 1936 картины алтарей в Вильясане да Мена) особенно в изображении нежной и женственной Мадонны в роскошном одеянии из тяжелой златотканой парчи (Мадонна с розой, ок. 1515—1520, Севилья, церковь Санта Анна; алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья, ок. 1520—1523, Севилья, капелла Семинарии) Самое известное произведение мастера — Мадонна мореплавателей (ок. 1531, Севилья, Алькасар) — единственная в испанской живописи картина, посвященная теме открытия мира. Заказанная Торговой палатой Севильи центральная композиция алтаря была расчищена в последние годы, что позволило составить более полное представление о выдающемся колористическом даровании Фернандеса. Редкий мотив на переднем плане — уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообразных кораблей — как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Мадонны Милосердия — коленопреклоненные фигуры мореплавателей, один из них считается изображением Христофора Колумба. Широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает также расположенных на дальнем плане краснокожих индейцев, принявших христианство. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинут огромный черно-синий плащ Мадонны, облаченной в великолепное, затканное золотом платье и представленной в облике молодой цветущей женщины, излучающей доброту и благожелательность. Хотя в картине Фернандеса много наивно-условного и архаичного, она представляет новое слово в испанской живописи XVI в., покоряет своим торжественным и радостным звучанием. Выдающийся талант Фернандеса как художника-декоратора нашел разностороннее применение, начиная с работ над алтарем собора в Севилье до руководства живописным оформлением города по случаю прибытия в Севилью в 1526 императора Карла V. Лит.: Angulo D. Alejo Fernandez — Librito de Arte de la Universidad de Sevilla, 1946.
Алехо Фернандес	Между 1475—1479, Кордова — 1546, Севилья. Испанский живописец. Ведущий мастер севильской школы 1-й пол. XVI в. По-видимому, учился в Кордове, возможно, посетил Италию. В 1508 переехал в Севилью, где пользовался известностью, владел большой мастерской. Писал многочисленные (не все сохранились) нередко при участии учеников, алтарные картины для монастырей и церквей Севильи и других испанских городов (Марчены, Антекеры, Эсихи, Херес де ла Фронтерры, Вильясаны да Мены, Сарагосы) Творчество Фернандеса концентрировало в себе особенности и противоречия живописи раннего испанского Возрождения в ее андалусском варианте, развивалось под влиянием итальянских (П. Перуджино, А. Виварини, Б. Пинтуриккио) и нидерландских (Г. Давид, К. Массейс) художников, сохраняя устойчивые на почве Испании позднеготические архизирующие черты. В созданных Фернандесом картинах для огромных многочастных алтарей (ретабло) из резного раскрашенного и позолоченного дерева, украшенных скульптурой и архитектурно-декоративными мотивами, проявлялась глубокая национальная самобытность. Красноречив факт его приглашения, в ту пору кордовского мастера, в Севилью для участия в раскраске знаменитого алтаря главной капеллы собора Севильи, т. е. для работы, еще тесно связанной с традициями средневекового ремесла. Об исканиях художника, следовавшего новым веяниям времени, свидетельствует ранняя картина Христос у колонны (1520, Кордова, Музей изящных искусств) где проявился его настойчивый интерес к передаче пространственной среды, в которой происходит действие. Значительная роль здесь принадлежит изображению ренессансной архитектуры не только в качестве фона, но и для того, чтобы путем ее отдельных объёмных элементов создать впечатление пространства, развивающегося в глубину. В более поздней Тайной вечере (ок. 1520, церковь Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе) Фернандес впервые в испанской живописи сосредоточил все своё внимание на тщательном построении перспективы. Овладевая ренессансными законами композиции, рисунка, колорита мастер в типичных для него изображениях святых с предстоящими всегда резко подчёркивал, как в средневековом искусстве, разномасштабность фигур, подчас сохраняющих черты позднеготической условности; он свободно соотносил между собой большие красочные плоскости с виртуозным плетением тончайшего золотого узора. Живописец ренессансного склада тяготел к гармоничным и лирическим образам (картины для собора в Севилье — Рождество Девы Марии, Поклонение волхвов, Введение во храм, Встреча Иоакима и Анны; Благовещение, ок. 1520, Севилья, Музей изящных искусств; погибшие в 1936 картины алтарей в Вильясане да Мена) особенно в изображении нежной и женственной Мадонны в роскошном одеянии из тяжёлой златотканой парчи (Мадонна с розой, ок. 1515—1520, Севилья, церковь Санта Анна; алтарь Родриго Фернандеса де Сантаэлья, ок. 1520—1523, Севилья, капелла Семинарии) Самое известное произведение мастера — Мадонна мореплавателей (ок. 1531, Севилья, Алькасар) — единственная в испанской живописи картина, посвящённая теме открытия мира. Заказанная Торговой палатой Севильи центральная композиция алтаря была расчищена в последние годы, что позволило составить более полное представление о выдающемся колористическом даровании Фернандеса. Редкий мотив на переднем плане — уходящее вдаль лазоревое море со множеством разнообразных кораблей — как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом Мадонны Милосердия — коленопреклонённые фигуры мореплавателей, один из них считается изображением Христофора Колумба. Широкий плащ Марии осеняет мореплавателей и охватывает также расположенных на дальнем плане краснокожих индейцев, принявших христианство. На фоне пламенеющего розового неба победно раскинут огромный чёрно-синий плащ Мадонны, облачённой в великолепное, затканное золотом платье и представленной в облике молодой цветущей женщины, излучающей доброту и благожелательность. Хотя в картине Фернандеса много наивно-условного и архаичного, она представляет новое слово в испанской живописи XVI в., покоряет своим торжественным и радостным звучанием. Выдающийся талант Фернандеса как художника-декоратора нашёл разностороннее применение, начиная с работ над алтарём собора в Севилье до руководства живописным оформлением города по случаю прибытия в Севилью в 1526 императора Карла V. Лит.: Angulo D. Alejo Fernandez — Librito de Arte de la Universidad de Sevilla, 1946.
Аллан Ремзи	1713, Эдинбург — 1784, Дувр. Шотландский живописец. Работал в жанре портрета. Сын поэта А. Ремзи. Учился сначала в Академии Св. Луки в Эдинбурге, затем недолго в Лондоне у шведского портретиста Х. Хюсинга (ок. 1734) и в 1736—1738 у Ф. Имперьяли в Риме и Ф. Солимены в Неаполе. В 1739 обосновался в Лондоне, где быстро стал одним из ведущих мастеров. У него также была мастерская в Эдинбурге. В ранних портретах Ремзи ощущается стремление к т. н. "большому стилю" (Grand Manner) В постановках фигур явственно читаются античные прототипы. С другой стороны, уже в 1740-е в его творчестве появляется тенденция к простоте композиции, к интимизации образа и внутренней его выразительности. В 1750-е усиливается интерес мастера к пейзажным фонам, подчеркивающим эмоциональность портретов. В эти годы главным его соперником становится молодой Рейнолдс. В 1754 Ремзи снова уезжает в Италию, где его внимание привлекают современные живописцы. Ему также оказались близки французские портретисты, такие как Кантен Латур и Наттье. Не случайно в Риме мастер работает во Французской академии. К этому времени относится Портрет жены художника (1755—1757, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии) В написанном с пастельной нежностью изображении сочетаются очарование домашнего уюта, тонкий лиризм и легкая грусть юной модели, предвещающая образы Гейнсборо. По возвращении на родину в 1757 исполнил Портрет Георга, принца Уэльского (Маунт Стюарт, собрание Бьют) будущего короля Англии. Работа так понравилась, что Ремзи был удостоен чести написать венценосную чету в коронационном платье (картина была тиражирована в многочисленных копиях) В 1760 Георг III назначил Ремзи своим главным художником, предпочтя его Рейнолдсу. Портреты Ремзи в рост в известной мере возрождали традиции Ван Дейка. Блестящая живописная техника и точность характеристики присущи самому интересному из них — Портрету леди Мери Коук (1762, Маунт Стюарт, собрание Бьют) Художник обладал склонностью к интеллектуальным занятиям. Сфера его общения была очень широкой, он дружил с Х. Уолполом, являлся членом кружка С. Джонсона, состоял в переписке с Вольтером и Д. Дидро. Его моделями были Ж.-Ж. Руссо (между 1766 и 1777, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии) Д. Юм (1766, Эдинбург, Нац. портретная галерея Шотландии) и др. После 1766 мастер постепенно теряет интерес к занятиям живописью и все больше внимания уделяет литературным трудам. Его перу принадлежат книги и эссе на самые разные темы. Среди них — Исследование принципов английского стихосложения, Диалог о вкусе (1754) К концу жизни Ремзи был практически забыт как художник. Однако в истории портретной живописи Британии он занимает важное место между Хогартом и Гейнсборо, являясь одновременно крупным представителем шотландской национальной школы живописи. Лит.: Smart A. The Life and Art of Allan Ramsay. London, 1952.
Алонсо Берругете	1488, Паредес де Нава — 1561, Толедо. Испанский скульптор и живописец. Сын и ученик П. Берругете. После смерти отца в 1505 покинул Паредес де Нава, уехал в Италию. Учился и работал в Риме и Флоренции. В Риме ему покровительствовал Микеланджело, во Флоренции решающим оказалось влияние художников-маньеристов. Свой творческий путь начал как живописец. В 1517 вернулся в Испанию, некоторое время пробыл в Сарагосе, где находился в свите короля, затем жил в Вальядолиде и Толедо. Он приобрел известность, приблизился ко двору, стал личным художником Карла V. В 1522 посетил Гранаду, что, вероятно, было связано с желанием короля украсить стены Королевской капеллы. Карл V заказал художнику 15 композиций. По финансовым обстоятельствам затея эта не осуществилась, целостность художественного образа Королевской капеллы не была нарушена. В написанных на традиционные религиозные сюжеты картинах Берругете с их затесненным пространством, плоскими удлиненными фигурами и однотипными лицами, застывшими в вычурных и неустойчивых позах, использованы искусственные приемы маньеризма. Берругете писал картины всю жизнь, но его истинным призванием оказалась не живопись, а скульптура. Берругете работал в мраморе, алебастре, дереве, однако его подлинная стихия — сложные алтарные композиции из раскрашенного дерева с многофигурными плоскими "картинными" рельефами и отдельными, часто меньших размеров статуями святых, апостолов и пророков, входивших в состав алтарей. Очевидна связь Берругете с испанскими национальными традициями, его близость к приемам средневекового творчества. Вместе с тем мастер владел достижениями ренессансной культуры, свободным языком пластических форм. Его произведения — наглядный пример того, как изменялись в Испании классические идеалы. Они несут отпечаток более поздней кризисной эпохи, хотя хронологически относятся к раннему времени. Образы Берругете полны драматизма, экзальтации, смятения. Пропорции угловатых, а иногда словно "нескладных" фигур вытянуты, масштабные соотношения между ними не всегда соблюдены. Позы динамичны, неестественны, неустойчивы, жесты резки и порывисты, лица, обнаруживающие некий общий тип, полны внутреннего напряжения. Виртуозно владея языком изобразительной условности, мастер создал оригинальную художественную систему, которая отражала его личное восприятие окружающего мира и человека. Его искусство — искусство страстного душевного порыва, резких конфликтов. С большой силой запечатлевал он страдание, скорбь, боль. Первое крупное произведение Берругете, исполненное в Испании, — алтарь для доминиканского монастыря Ля Мехорада в старом городке Ольмедо (1525, ныне — Вальядолид, Нац. музей скульптуры) — отмечено архаизирующими чертами. Самая значительная работа — деревянное раскрашенное ретабло церкви Сан Бенито в Вальядолиде (1526—1532, Вальядолид, Нац. музей скульптуры) разрозненное, состоящее из многих композиций, рельефов, статуй святых и пророков. Подчеркнутой экспрессии, вычурности поз, жестов, мимики персонажей Берругете сопутствует их декоративная красота. Применена традиционная испанская техника раскраски деревянной скульптуры, когда составляющий основу золотой фон создает эффект мягкой светозарности (эль эстофадо) Переливчатые теплые красноватые и холодные голубовато-сизые тона, тончайшее золотое узорочье одежды уподобляют скульптуру драгоценному изделию. С годами искусство Берругете приобрело большую духовную содержательность, диапазон его творческих возможностей расширился. Ретабло (1537) в церкви Сантьяго в Вальядолиде с центральной группой Поклонение волхвов мастер решает в спокойных, монументализированных формах. Исполнена глубокого чувства скульптурная группа, изображающая встречу Марии и Елисаветы в алтарной композиции церкви Св. Урсулы в Толедо (1546, Толедо, музей Санта Крус) В 1539—1548 Берругете и его помощники создали 36 рельефов, украшающих так называемые верхние скамьи на правой стороне хора собора в Толедо (левая сторона исполнена Фелиппе Бигарни в 1538—1542) На спинках скамей Берругете поместил рельефные изображения пророков и святых, представленных в рост в сложных позах и поворотах, в беспокойно развевающихся одеждах. На узкой стороне хора Берругете завершил работу Фелипе Бигарни над епископским местом и поместил над ним редкую по смелости скульптурную группу из алебастра Преображение (1543—1548) в легком архитектурном обрамлении. Активно и свободно включенное в окружающее пространство, это произведение словно охвачено вихревым волнообразным движением. На примере творчества Берругете можно судить о столь типичной для искусства стран Пиренейского полуострова совмещенности стадий развития, что создавало возможность стремительного перехода от поздней готики к формам, предвосхищающим барокко. Самое позднее произведение Алонсо Берругете — мраморная гробница кардинала Хуана Таверы в толедском госпитале де Афуэра — была завершена скульптором в год его смерти. Обратившись к ренессансной традиции импозантной гробницы со свойственной ей уравновешенной и полновесной пластической формой, обнаружив виртуозное мастерство в обработке полированного мрамора, мастер внес неожиданные акценты в трактовку угловых женских фигур. Вне классической традиции оказалась характеристика лица усопшего, отмеченная чертами сурового реализма. Мастера такого масштаба и настолько близкого национальным вкусам Испания той поры еще не знала, но влияние его искусства на испанскую пластику ограничилось внешним подражанием. Лит.: Camon Aznar J. Alonso Berruguete. Madrid, 1979; Azcarate J. M. de. Alonso de Berruguete. Salamanca, 1988.