DictionaryForumContacts

   Russian thesaurus
А Б Г Д Ж И Й К Л М П Р Т Ф Х Ч Ш Э Ю Я   <<  >>
Terms for subject Art (1671 entries)
Кристиан Фридрих Тик 1776, Берлин — 1851, Берлин. Немецкий скульптор. Младший брат известного поэта-романтика Л. Тика. Воспитывался в среде немецких романтиков. В скульптуре остался мастером неоклассицизма, учеником И. Г. фон Шадова, у которого обучался в Академии художеств Берлина (1794—1797) С 1797 по 1801 работал в Париже, в мастерской Ж. Л. Давида. За рельеф Приам у ног Ахилла в 1800 получил право на пенсионерство в Риме. В 1805 удостоен звания профессора скульптуры в Веймаре. С 1809 выполнял заказы принца Людвига I Баварского: работал для Валгалла в Регенсбурге, в Карраре (вместе с К. Х. Раухом) В портрете проявил себя как последователь И. Г. фон Шадова, создав бюсты Г. Э. Лессинга (1813, Регенсбург, Валгалла) писателя-романтика Клеменса Брентано (Берлин, Гос. музеи) ученого-натуралиста Алессандра фон Гумбольдта, младшего брата Вильгельма фон Гумбольдта (1828, Берлин, частное собрание) покровительствовавшему Тику и Рауху в Италии. К лучшим портретным работам Тика относятся также бюсты Жермены де Сталь, барона Неккера и их дочери (Коппе, Музей) В традициях пластики неоклассицизма выполнены также статуи Электра (1824) Ариадна (1826) Прометей (все — Берлин, Гос. музеи) Тику принадлежат труды об античной скульптуре (1834) и семействе скульпторов делла Роббиа (1835) Лит.: Heilmeyer A. Die Plastik des Neunzenten Jahrhunderts in Munchen. Munchen, 1931; Staatliche Museen zu Berlin. Sculpturen-Sammlung. Berlin, 1972.
Кристиан Фридрих Тик 1776, Берлин — 1851, Берлин. Немецкий скульптор. Младший брат известного поэта-романтика Л. Тика. Воспитывался в среде немецких романтиков. В скульптуре остался мастером неоклассицизма, учеником И. Г. фон Шадова, у которого обучался в Академии художеств Берлина (1794—1797) С 1797 по 1801 работал в Париже, в мастерской Ж. Л. Давида. За рельеф Приам у ног Ахилла в 1800 получил право на пенсионерство в Риме. В 1805 удостоен звания профессора скульптуры в Веймаре. С 1809 выполнял заказы принца Людвига I Баварского: работал для Валгалла в Регенсбурге, в Карраре (вместе с К. Х. Раухом) В портрете проявил себя как последователь И. Г. фон Шадова, создав бюсты Г. Э. Лессинга (1813, Регенсбург, Валгалла) писателя-романтика Клеменса Брентано (Берлин, Гос. музеи) учёного-натуралиста Алессандра фон Гумбольдта, младшего брата Вильгельма фон Гумбольдта (1828, Берлин, частное собрание) покровительствовавшему Тику и Рауху в Италии. К лучшим портретным работам Тика относятся также бюсты Жермены де Сталь, барона Неккера и их дочери (Коппе, Музей) В традициях пластики неоклассицизма выполнены также статуи Электра (1824) Ариадна (1826) Прометей (все — Берлин, Гос. музеи) Тику принадлежат труды об античной скульптуре (1834) и семействе скульпторов делла Роббиа (1835) Лит.: Heilmeyer A. Die Plastik des Neunzenten Jahrhunderts in Munchen. Munchen, 1931; Staatliche Museen zu Berlin. Sculpturen-Sammlung. Berlin, 1972.
Кристофер Вильгельм Эккерсберг 1783, полуостров Ютландия — 1853, Копенгаген. Датский живописец. Учился с 1803 в Академии художеств в Копенгагене у Абильгора. После получения большой золотой медали (1809) совершил как стипендиат поездки в Париж (1811— 1813) где занимался у Давида, а затем в Италию (1813—1816) С 1817 профессор Академии художеств Копенгагена. Писал портреты, пейзажи, полотна на исторические и мифологические сюжеты. Ранние пейзажи итальянского периода (Тибр около Понте Ротто; Вид сквозь арки Колизея, оба — Копенгаген, Гос. музей искусств) исполнены в манере академической пейзажной живописи XIX в. Художник стремился к передаче единства планов и глубины панорамного вида, объемы средневековых церквей в пейзаже Авентинских холмов и римских городских построек не теряют своей пластической определенности в тонкой световоздушной дымке. Пластически весомо выглядят древние камни Колизея, обретающие красновато-коричневый цвет в ярком освещении (Интерьер Колизея, Копенгаген, Гос. музей искусств) В Италии был исполнен и портрет друга художника Б. Торвальдсена (1814, Копенгаген, дворец Шарлоттенборг, повторения — Стокгольм, Нац. музей; Копенгаген, Новая карлсбергская глиптотека) Полотно написано в манере неоклассицистического портрета рубежа XVIII—XIX вв. Скульптор изображен на фоне своего известного рельефа Въезд Александра Македонского в Вавилон, являющегося как бы лейтмотивом образа. Нейтральный серо-голубой фон, четкий абрис фигуры, вещественно переданные аксессуары свидетельствуют о влиянии Ж. Л. Давида. В подобной манере исполнены и портреты Госпожа Шмидт (1814, Копенгаген, частное собрание) Семейство Натансон (1818, Копенгаген, Гос. музей искусств) Девушка из семьи Марсман (1820, Дания, частное собрание) В поздние годы Эккерсберг вновь обращается к пейзажу, пишет преимущественно марины. В картинах Русский линейный корабль на рейде (1828) Морской пейзаж с парусником (1831—1832) Корвет "Галатея" в бурю (1839, все — Копенгаген, Гос. музей искусств) стремление к воспроизведению световоздушной среды морского побережья свидетельствует о тонком живописном даровании художника, его поисках, близких европейскому романтическому "пейзажу настроения". Лит.: Johansen P. Den danske malerkunsts bader Christopher Wilhelm Eckersberg. Kobenhavn; Flensborg, 1925; To nationale malere: Christen Kobke, Jorn Rulow, Christopher Eckersberg. Odense, 1945; C. W. Eckersberg i Rom. 1813—1816 / Red. Duveke Helsted. Kobenhavn, 1983; La Brie Sloan Th. Neoclassical and Romantic Painting in Denmark, 1734—1848. Evanston, Illinois, 1972; Willoch S. Tegningen av C. W. Eckersberg i det norske Nasional-galeri, utrykt artikel. Kobenhavn, 1983.
Кристофер Хеветсон Ок. 1736, Томастаун, Килкенни — 1798, Рим. Ирландский скульптор, крупный мастер-неоклассицист. Окончил колледж в провинции Килкенни, затем переехал из Томастауна в Дублин, где обучался в мастерской ведущего местного мастера Джона ван Носта Младшего (до конца 1750-х) исполняя в основном произведения парковой скульптуры. В 1756 упоминается уже в Риме вместе с художником из Филадельфии Генри Бейнриджем. При посредничестве известного английского агента и дилера по продаже произведений античности Томаса Дженкинса становится известным мастером-портретистом, создателем бюстов, приобретает многих заказчиков из среды европейской аристократии, путешествующей по Италии. Наиболее известные его работы: портреты антиквара Ч. Таунли (1769, частное собрание) коллекционера из Уэльса У. В. Вина (1769, Дублин, Нац. галерея Ирландии) Ф. Гарвей, архиепископа Дерри (ок. 1770, Лондон, Нац. портретная галерея) Т. Максвелл-Талбота (1773, Лондон, Музей Виктории и Альберта) Дж. Кэмпбелла, лорда Кавдор (ок. 1784, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии) герцога Глочестерского (1772, Виндзор, Королевские собрания) и др. Большую популярность принесло Хеветсону исполнение заказа на бюст папы Климента XIV, полученного при содействии Т. Дженкинса, который был одним из главных поставщиков античной скульптуры в собрания Ватикана. Существуют четыре подписные версии этой известной работы (1771, Йоркшир, Бенингборо-Хэн; 1772, Хартфордшир, Горхембери; 1772, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; 1773, Лондон, Музей Виктории и Альберта) Хеветсон разделял увлечение античностью, культ которой существовал тогда в Риме. Два раза он посетил Неаполь, познакомившись с собраниями памятников скульптуры. В бюстах он использовал элементы классической античной одежды и исторического (современного) костюма, обращался к форме гермы, прекрасно владел техникой обработки мрамора, умел передать пластическими средствами характер модели. В 1770—1780-е он занимал одно из ведущих мест среди мастеров Рима. Это его положение несколько поколебало появление в Риме молодого А. Кановы (1779) который получил заказы на надгробия папы Климента XIV и папы Климента XIII. В 1770—1780-е Хеветсоном были исполнены бюсты испанского посланника при Ватикане, кардинала Х. Н. де Асара (1778, Париж, библиотека Мазарини) польского магната Ф. С. Потоцкого (1782, Польша, замок Ланкут) княгини Марии Федоровны (местонахождение неизвестно) художника Г. Гамильтона (1784, Глазго, Музей Хантера) Э. Стюарта (1789, Эдинбург, библиотека Сайнет) автора труда о роде Стюартов. Хеветсон создал также памятник доктору Балдвину (проект был выставлен в Риме в 1783) установленный в Дублине. Для церкви Сан Никколо ин Карчере он исполнил надгробие известного мецената кардинала Дж. Б. Реццонико, племянника Климента XIII. Произведения Хеветсона воспроизводили в бронзе Ф. Ригетти и Л. Валадье. Вся жизнь скульптора, до последних дней, была связана с Римом. Лит.: Esdaile K. A. Christopher Hewetson and His Monument to Dr. Baldwin in Trinity College. Dublin
Кристофоро Унтербергер 1732, Кавалезе — 1798, Рим. Живописец австрийского происхождения, работал в Австрии и Италии, где провел большую часть своей жизни. Учился у своего дяди Ф. З. Унтербергера; с 1748 учился и работал в Вене у другого дяди — М. Унтербергера. В 1751—1752 обучался в Академии художеств Вены, за полотно Поклонение волхвов и картину на библейский сюжет из жизни Товита и Товии (оба утеряны) получил первые премии. В 1756—1757 посетил Верону, Венецию. С 1759 жил и работал в Риме. В 1775 женился на дочери римского скульптора Ф. делла Валле Оттавии. Первые работы исполнены для церквей Кавалезе (1761) Безансона (1767, 1773) итальянского аббатства Новичелла (1769) В 1769 стал членом Академии Св. Луки. Под руководством А. Р. Менгса (которого иногда считают учителем Унтербергера) выполнил росписи зала папирусов Ватиканской библиотеки (1775) В произведениях Унтербергера наиболее ярко выразился характер римской неоклассицистической живописи. Значительными работами художника явились росписи в музее Пио-Климентино в Ватикане (сер. 1770-х) Квадратного вестибюля, или Атриума торса, где был по указанию Пия VI выставлен Бельведерский торс, галереи бюстов, галереи статуй. Унтербергер украсил их композициями с гротесками и изображением античной скульптуры на темном фоне. Художник по распоряжению папы занимался реставрацией Лоджий Рафаэля и зала Константина в Ватикане, получив после этих работ престижный заказ от императрицы Екатерины II на исполнение копий Лоджий Рафаэля в Гос. Эрмитаже (1778—1787) в технике энкаустики. В галерее Лоджий Рафаэля он написал сюжеты из античной мифологии и библейские сцены, элементы античного орнамента, изящно вписав все композиции в пространство потолка и стен. По указанию папы в 1780 Унтербергер принял участие в украшении Квиринальского дворца, резиденций в Урбино и Кастель Гандольфо, так как после смерти Менгса считался одним из придворных декораторов папской курии. Значительным вкладом в римскую живопись эпохи неоклассицизма явилась и его работа по украшению зала Геракла виллы Боргезе (1784—1786) исполненной по заказу графа Маркантонио IV Боргезе. Кроме того, вместе с архитектором виллы А. Аспруччи художник принял участие в решении декоративного убранства великолепного парка виллы, расположенной на живописном холме Пинчо. Пять сцен из жизни Геракла в зале № 10 виллы Боргезе с изображением мифологических героев словно олицетворяют "заповеди" А. Р. Менгса о простоте и величии, которыми должны наделять своих персонажей художники. Последней крупной работой Унтербергера в Риме явилось полотно для кабинета в палаццо Альтьери (1790—1793) выполненное по случаю бракосочетания принца Палуццо Альтьери и принцессы Марианны Саксонской. В станковой картине Аполлон отдает Асклепия кентавру Хирону (Рим, Банк Италии) художник с оттенком жанризации представил сюжет из античной мифологии. Античная амфора, плетеная корзинка, цветы символизируют искусство медицины, которое Хирон преподает Асклепию. В 1796—1797 Унтербергер посетил Кавалезе, исполнив алтарный образ для местной приходской церкви. Лит.: Mich E. Unterberger Cristoforo
Крсто Хегедушич 1901, Петриня — 1975, Загреб. Хорватский живописец и график. Учился в загребской Академии художеств (1920—1926) и в Париже как стипендиат французского правительства (1926—1928) Вернувшись на родину (1928) жил в Загребе и с. Хлебине, где в 1930 основал Школу народных художников-примитивистов. Один из инициаторов создания прогрессивного художественного объединения "Земля" в Загребе (1929) С 1936 преподавал в загребской Академии художеств, с 1950 руководитель ее Школы мастеров. С 1957 директор Графического института Югославской академии наук и искусств. Неоднократно посещал европейские страны. Выступал как художественный критик, сотрудничал в журналах Данас (с 1934) и Печать (с 1939) Живописные и графические работы Хегедушича свидетельствуют об интересе художника к жизни народа. В ранних рисунках (1920-е) запечатлен мир отверженных: нищих, безработных, крестьян-бедняков. В живописи 1920—1930-х преобладает тема деревни. Жанровые сцены исполнены в манере, близкой искусству примитива: локальная раскраска без моделировки объема цветом, грубоватый рисунок, обобщающий форму и силуэт, подчеркнутая декоративность композиционного решения (Пятеро в корчме, 1927, Белград, частное собрание) В дальнейшем в творчестве Хегедушича усиливаются черты социальной критики. В картине Реквизиция (1929, Риека, Современная галерея) показана деревня, в которой власти жестоко расправляются с крестьянами. Художник прибегает к панорамному изображению, позволяющему разместить на полотне несколько отдельных выразительных эпизодов. Прием трагического гротеска в трактовке крестьян, восходящий к творчеству Питера Брейгеля Мужицкого, станет характерным для ряда работ Хегедушича начала 1930-х (Наводнение, 1932, Загреб, Современная галерея) В серии рисунков (34 листа) кон. 1920 — нач. 1930-х, изданных в Загребе под названием Подравские мотивы (1933) представлены и современная художнику нищая хорватская деревня, и убогий быт городской окраины. Здесь художник прибегает к гротеску, программному антиэстетизму, используя нарочито грубый, угловатый рисунок, соответствующий запечатлеваемым образам. Сатирический гротеск в живописных произведениях порой сопровождается иносказанием, метафорой. В картине с латинским названием Justitia (1934, Скопье, Художественная галерея) мастер как бы подытоживает все свои наблюдения, показывая деревню, в которой жандармы избивают, пытают и вешают людей. Аллегорическая фигура Справедливости в ужасе бежит из этого места. В послевоенные годы художник остается верен прежней живописной манере, однако тематика его работ меняется. Значительное место занимает отражение тягостных впечатлений оккупационных лет: Мертвые воды (1956, Любляна, Художественная галерея) Стражники концлагеря (1957) Транспорт узников (1963) В других произведениях нарастают ноты пессимизма (Засуха, 3 варианта — 1957, 1959, 1961) и чувства одиночества и неприкаянности во враждебном мире (Двор, 1958) Творчество Хегедушича сыграло также важную роль в сложении и развитии живописи примитивистов — одной из существенных ветвей многоликого хорватского искусства. Лит.: Bihalji-Merin O. The Art of Krsto Hegedusic. Beograd, 1959; Krsto Hegedusic. Izlozba kartona. Varazdin, 1975.
Ксаверий Дуниковский 1875, Краков — 1964, Варшава. Польский скульптор и живописец. Учился в Варшаве в скульптурных мастерских Б. Сыревича и Л. Васильковского (ок. 1894) Школе изящных искусств в Кракове у А. Дауна (1896—1899) в Школе мастеров Академии художеств в Варшаве у К. Лящки (1899—1900) Профессор Школы изящных искусств в Варшаве (1904— 1910) Член объединения "Штука" (с 1908) Посетил Сирию, Палестину, Египет (1904) Италию (1905) и Англию (1914) В 1914—1923 работал в Париже. Вернувшись на родину, преподавал в Академии художеств Кракова (1921— 1939) Во время Второй мировой войны был заключен в фашистский концлагерь в Освенциме (1940—1945) После войны продолжал преподавать в краковской Академии художеств (1946—1955) С 1955 жил в Варшаве. Профессор варшавской Академии и Высшей школы пластических искусств во Вроцлаве (1959—1964) На протяжении своего долгого творческого пути Дуниковский прошел через многие этапы развития европейского искусства ХХ в. В ранних работах он следует традиции реалистического психологического портрета (Портрет художника Щиглиньского, 1898, Варшава, Нац. музей) Но уже очень скоро создает произведения, в которых выразились свойственные времени черты символизма и модерна (Фатум, 1901; Дуновение, 1903) Однако дальнейшие работы мастера свидетельствуют о новых творческих импульсах, об изменении стиля художника. Исполненный в 1906—1908 цикл Беременные женщины (Варшава, Нац. музей) — это и пластический рассказ о женских судьбах, и философски трактованный обобщенный образ материнства. На смену стилевой изысканности пластического языка приходят явные элементы экспрессионизма (они заметны и в портретных изображениях того же периода — Портрет актера Сольского, 1912) Новый поворот в творчестве Дуниковского связан с работой над циклом Вавельские головы (1925—1929) который предназначался для заполнения пустующих кессонов потолка Посольского зала в Вавельском замке в Кракове. Мастеру предстояло дополнить эту серию изображениями польских исторических персонажей, а также деятелей современной истории и культуры своей страны. Таким образом, автор должен был постоянно иметь в виду предполагавшееся соседство с работами, которые сохранились от XVI в. Скульптор блестяще справился с этой сложной задачей. Вырезанные из дерева головы остро характерны, пластически выразительны. Они сочетают народную традицию скульптурного портрета-маски с романтической приподнятостью и благородством. Предполагавшийся проект размещения этой пластической серии в Вавеле, однако, не был осуществлен. В период между двумя войнами Дуниковскому не довелось в полной мере проявить свой талант мастера монументальной скульптуры. О больших творческих возможностях художника свидетельствует памятник Юзефу Дитлю (1936—1939) — ректору Краковского университета и президенту Кракова, жившему в XIX в. Крупные пластические массы делают его могучую фигуру в парадной мантии величественным монолитом, подчеркивающим волю и духовную мощь изображенного. В послевоенные годы скульптор смог посвятить себя созданию монументов, посвященных подвигам польского народа на разных этапах его истории. Творения Дуниковского решены как архитектурно-пластические ансамбли, активно взаимодействующие с окружающим пространством. Таковы памятник силезским повстанцам на горе Св. Анны близ Катовиц (1946—1955) и монумент Освобождения в Ольштыне (1949—1953) В те же послевоенные годы скульптор продолжил работу над циклом Вавельских голов, дополнив их новыми портретами. Трагические впечатления и тяжелые испытания, перенесенные мастером в фашистском концлагере, побудили его к созданию серии картин Освенцим (1948—1955, Варшава, Нац. музей) В экспрессивных, почти абстрактных образах художник старался избыть ужасы пережитого. После смерти Дуниковского в одном из красивейших зданий окрестностей Варшавы "Круликарне" была создана галерея произведений скульптора — отдел Нац. музея Варшавы. Лит.: Ксаверий Дуниковский: Каталог выставки. М., 1949; Ксаверий Дуниковский. Выставка скульптуры и живописи: Каталог. Варшава, 1958; Уразова Л. Ксаверий Дуниковский. М., 1986; Xawery Dunikowski. Rzezby. Obrazy. Rysunki. Katalog opracowala Aleksandra Kodurowa. Warszawa, 1975.
Курт Швиттерс 1887, Ганновер — 1948, Эмблсайд, Великобритания. Немецкий художник. Учился в Школе прикладного искусства в Ганновере, в Академиях художеств Дрездена и Берлина (1909—1914) В 1918 проходил курс архитектуры в Высшей технической школе в Ганновере. Ранние живописные работы отмечены влиянием кубизма и экспрессионизма. В кон. 1910 — нач. 1920-х стал одним из виднейших представителей направления дадаизма. Работал в одиночестве в Ганновере, но сотрудничал с берлинскими и цюрихскими дадаистами. Деятельность Швиттерса охватывала самые различные сферы — поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр. Свои произведения он обозначал слогом Merz (обрывок рекламного заголовка Kommerzbank, случайно возникший в одном из коллажей) Этот осколок слова символизировал разрыв коммуникации, взаимообмена, отказ от "торговых" отношений. Первые мерц-картины созданы в 1919. Тогда же появились мерц-стихотворения, идея мерц-сцены. С 1920 Швиттерс трудился над мерц-строением — своеобразным скульптурно-архитектурным ассамбляжем, который, постепенно разрастаясь, заполнял мастерскую, соседние комнаты. В коллажах Швиттерса ветхие, тронутые порчей вещи (подобранные на улице трамвайные билеты, обрывки газет, веревок, тряпки, куски картона и фанеры) обретают художественный смысл, определяемый контекстом композиции. Так, округлые элементы (крышки, днища и ободы разных диаметров, рейки, натянутая бечевка) то уподобляются системе шестерен и рычагов (Образ рабочего, 1919, Стокгольм, Музей современного искусства) то ассоциируются с вращением светил, мерным движением космического механизма (Орбита, 1919, Нью-Йорк, Музей современного искусства) Овальное зеркало с выложенным на нем иллюзионистическим натюрмортом-коллажем становится метафорой глаза, в котором сливаются "внешний" и "внутренний" образы, реальность и ее психическое отражение (Зеркало, 1920, частное собрание) Коллажи и ассамбляжи Швиттерса балансируют на грани хаоса и зарождающегося порядка, как будто художник, наблюдая энтропийные процессы разрушения, распыления вещей, предугадывает возможность их миметической или символической трансформации, самоорганизации новой системы из распавшихся элементов старой (Картина со светлым центром, 1919, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Мерц 169. Формы в пространстве, 1920, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия; Мерцкартина 46А. Кегель, 1921, Ганновер, Музей Шпренгель) В 1923—1932 Швиттерс издавал журнал Мерц. В 1936—1940 жил в Люсакере, близ Осло, где им создано второе мерц-строение. Эмигрировав в Англию после захвата немцами Норвегии, поселился в Лондоне (1941) затем в Эмблсайде (1945) В работах 1930—1940-х проявилось влияние конструктивизма Эль Лисицкого и группы "Де Стейл" (Мондриан, Ван Дусбург) С 1932 был участником объединения "Абстракция—Творчество". В этот период художник особое внимание уделяет конструктивно-пластическим качествам коллажей, добиваясь зрительной согласованности, слаженности разнородных элементов. Наклейки бумаги и картона, напластования печатных текстов, графических знаков вызывают впечатление спрессованных, слипшихся пространственных диапазонов (Без названия "6D", 1947, частное собрание) В период 1960—1970-х усилился интерес к творчеству Швиттерса, поскольку многие его начинания предвосхитили поиски новейшего авангарда (коллажи поп-арта, инсталляция, перформенс, фонетическая и конкретная поэзия) Лит.: Berggruen. Kurt Schwitters: collages. Paris, 1954; Schmalenbach W. Kurt Schwitters. Munchen, 1984.
Кэте Кольвиц урожд. Шмидт (Schmidt) 1867, Кёнигсберг — 1945, Морицбург, близ Дрездена. Немецкий график и скульптор. С юных лет восприняла социально-критические умонастроения от своего отца, строительного мастера и активиста религиозно-социалистического движения. В 1881—1888 обучалась в художественных школах Кёнигсберга и Берлина, первоначально намереваясь стать живописцем. В 1904 занималась в скульптурном классе парижской Академии Жюлиана. В 1891 вышла замуж за Карла Кольвица, социал-демократа, занимавшегося врачебной практикой в рабочих кварталах Берлина. В 1895—1898 Кольвиц создает серию офортов Восстание ткачей по мотивам пьесы Гауптмана Ткачи, где представляет в ярких образах отчаянное положение рабочих, их растущее возмущение, взрыв протеста и его трагическое поражение. Следующий цикл, Крестьянская война (1903—1908) посвящен историческим событиям 1525. Образы крестьян в этих офортах наделены особой выразительностью: кряжистые, пригнувшиеся к земле фигуры с узловатыми руками и тяжелыми стопами напоминают искривленные стволы деревьев, тянущиеся к свету в конвульсивном напряжении. В знаменитом листе Прорыв пожилая женщина призывает к восстанию бегущую толпу, воздев к небу заскорузлые, скорченные руки. В дальнейшем художница обратилась к техникам литографии и особенно гравюры на дереве, позволявшей создавать работы монументального стиля, построенные на выразительно обобщенном силуэте и резких светотеневых контрастах (ксилография Памяти Карла Либкнехта, 1919—1920) В Первой мировой войне погиб сын художницы Петер. Ее антимилитаристские убеждения выразились в цикле гравюр на дереве Война (1922—1923) где главной героиней является мать, защищающая своего ребенка. В 1919 Кольвиц стала членом Прусской академии художеств, была назначена ее профессором. В 1927 посетила Советский Союз. Образ матери с ребенком разрабатывался Кольвиц не только в графике, но и в скульптуре. Фигура женщины с мертвым младенцем на руках наделяется обобщающим символическим смыслом, вовлекая в себя иконографию Богоматери, оплакивающей Христа (Материнство, 1937; Пьета, 1937—1938, обе — Берлин, Нац. галерея) В скульптурном памятнике павшим в Первой мировой войне, установленном на месте гибели сына Петера в Роггевельде, в Бельгии, коленопреклоненные фигуры матери и отца выражают высшую степень скорби и готовность противостоять насилию. С приходом к власти нацизма Кольвиц подверглась притеснениям, была вынуждена покинуть Академию художеств, лишилась права на участие в выставках, но, несмотря на тяжелые условия, продолжала работать. К числу ее графических шедевров относится серия из восьми литографий под названием Смерть (1934—1937) Она не дожила всего нескольких дней до конца войны, в которой потеряла мужа и внука. Лит.: Раздольская В. Колльвиц. М., 1960; Пророкова С. А. Кэте Кольвиц. М., 1967; Нагель О. Кэте Кольвиц. М., 1971; Кэте Кольвиц. Дневники, письма, воспоминания современников. М., 1980; Кете Кольвиц: Альбом / Авт.-сост. З. С. Пышновская. М., 1980.
Кэте Кольвиц урожд. Шмидт (Schmidt) 1867, Кёнигсберг — 1945, Морицбург, близ Дрездена. Немецкий график и скульптор. С юных лет восприняла социально-критические умонастроения от своего отца, строительного мастера и активиста религиозно-социалистического движения. В 1881—1888 обучалась в художественных школах Кёнигсберга и Берлина, первоначально намереваясь стать живописцем. В 1904 занималась в скульптурном классе парижской Академии Жюлиана. В 1891 вышла замуж за Карла Кольвица, социал-демократа, занимавшегося врачебной практикой в рабочих кварталах Берлина. В 1895—1898 Кольвиц создаёт серию офортов Восстание ткачей по мотивам пьесы Гауптмана Ткачи, где представляет в ярких образах отчаянное положение рабочих, их растущее возмущение, взрыв протеста и его трагическое поражение. Следующий цикл, Крестьянская война (1903—1908) посвящен историческим событиям 1525. Образы крестьян в этих офортах наделены особой выразительностью: кряжистые, пригнувшиеся к земле фигуры с узловатыми руками и тяжёлыми стопами напоминают искривленные стволы деревьев, тянущиеся к свету в конвульсивном напряжении. В знаменитом листе Прорыв пожилая женщина призывает к восстанию бегущую толпу, воздев к небу заскорузлые, скорченные руки. В дальнейшем художница обратилась к техникам литографии и особенно гравюры на дереве, позволявшей создавать работы монументального стиля, построенные на выразительно обобщённом силуэте и резких светотеневых контрастах (ксилография Памяти Карла Либкнехта, 1919—1920) В Первой мировой войне погиб сын художницы Петер. Ее антимилитаристские убеждения выразились в цикле гравюр на дереве Война (1922—1923) где главной героиней является мать, защищающая своего ребёнка. В 1919 Кольвиц стала членом Прусской академии художеств, была назначена ее профессором. В 1927 посетила Советский Союз. Образ матери с ребёнком разрабатывался Кольвиц не только в графике, но и в скульптуре. Фигура женщины с мертвым младенцем на руках наделяется обобщающим символическим смыслом, вовлекая в себя иконографию Богоматери, оплакивающей Христа (Материнство, 1937; Пьета, 1937—1938, обе — Берлин, Нац. галерея) В скульптурном памятнике павшим в Первой мировой войне, установленном на месте гибели сына Петера в Роггевельде, в Бельгии, коленопреклонённые фигуры матери и отца выражают высшую степень скорби и готовность противостоять насилию. С приходом к власти нацизма Кольвиц подверглась притеснениям, была вынуждена покинуть Академию художеств, лишилась права на участие в выставках, но, несмотря на тяжёлые условия, продолжала работать. К числу ее графических шедевров относится серия из восьми литографий под названием Смерть (1934—1937) Она не дожила всего нескольких дней до конца войны, в которой потеряла мужа и внука. Лит.: Раздольская В. Колльвиц. М., 1960; Пророкова С. А. Кэте Кольвиц. М., 1967; Нагель О. Кэте Кольвиц. М., 1971; Кэте Кольвиц. Дневники, письма, воспоминания современников. М., 1980; Кете Кольвиц: Альбом / Авт.-сост. З. С. Пышновская. М., 1980.
Кюизо Эдуард Вюйар 1868 (New York, 1976)
Генри Иоганн Генрих Фюсли англ. — Фюзели (Henry Fuseli) 1741, Цюрих — 1825, Лондон. Швейцарский живописец и график, представитель раннего романтизма. Работал главным образом в Англии. Готовился к священническому служению, но интерес к живописи, культивировавшийся в семье, оказался сильнее. Его отец писал книги по истории искусства, имел большую коллекцию рисунков швейцарских и немецких мастеров, с копирования которых началось художественное образование сына. В 1764—1765 впервые приехал в Лондон и был представлен Рейнолдсу, который увидел в нем задатки незаурядного художника. Со своей стороны, широко образованный молодой человек внес вклад в знакомство британцев с последними достижениями европейской эстетической мысли, переведя на английский язык ряд трудов И. И. Винкельмана. По совету Рейнолдса Фюсли отправился в Италию (1770—1778) где оказался в среде мастеров неоклассицизма. Но самое большое впечатление он получил от росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Вместе с тем мятежный дух художника, литературный склад ума впоследствии неузнаваемо трансформировали классические образы, сближая его стиль скорее с европейским маньеризмом XVI в. Полотна первого английского и итальянского периодов не сохранились. В 1778—1779 на короткое время поселился в Цюрихе, написав для ратуши картину Клятва трех конфедератов на горе Рютли и портретную композицию Беседа Фюсли с Бодмером (1779, Цюрих, Кунстхаус) В 1779 окончательно переехал в Лондон. Ок. 1782 создал самое знаменитое свое произведение Ночной кошмар (Франкфурт-на-Майне, Музей Гёте; варианты — Детройт, Институт искусств; Стаффорд, собрание Харроуби) а также картину Ведьмы (Макбет, Стратфорд-на-Эвоне, галерея Шекспировского мемориального театра) Они открывают в искусстве Нового времени темы, связанные со сновидениями, сумрачным состоянием подсознания, фантастикой. Фюсли в известной мере предвосхитил некоторые стороны творчества Гойи. В целом же мистическим фантазиям мастера присущ элемент рассудочности и театральности. Большое влияние на него оказал готический роман, но в основном он черпал вдохновение и сюжеты из произведений У. Шекспира и Дж. Мильтона. Большинство его картин — это разросшиеся до размеров станковой композиции иллюстрации (Титания, обнимающая голову осла, У. Шекспир, Сон в летнюю ночь, акт III, явл. 1, 1793—1794, Цюрих, частное собрание; вариант — Лондон, галерея Тейт) Фюсли был участником т. н. Шекспировской галереи Бойделла, а затем создателем аналогичной Мильтоновской галереи, для которой написал 47 больших полотен (1790—1800) В 1814, 1817, 1820 работал над темой Нибелунгов, выставляя картины в Королевской академии художеств, куда был избран в 1790. Своеобразие романтизма Фюсли заключалось в сочетании гротеска, иногда на грани карикатуры, дьявольщины и внешнего реализма бытовых деталей, наделенных мистическим подтекстом. Во имя воплощения человеческих страстей, губительных и жестоких, мастер удлиняет пропорции фигур, прибегает к нервной угловатой линии контура, неестественным позам и жестам, игре резкими контрастами света и тени. Романтически трактованные пространство и время лишены у художника реальности, естественной протяженности, они прерывисты, соединяя разнонаправленные действия и разновременные события. Особой магической силой отмечены женские образы. Сладострастные и жестокие, они полны мрачной угрожающей значительности (Геро, Урсула и Беатриче, У. Шекспир, Много шума из ничего, акт 1, явл. 3, 1800—1805, Базель, Публичные художественные собрания; За туалетом, У. Купер, Безумие и невинность, ок. 1805, Лондон, частное собрание) В 1799 Фюсли начал преподавать в Академии. Его лекции были опубликованы и имели большое значение для формирования последующих поколений английских живописцев. Он был прекрасным педагогом. Среди его учеников — У. Этти, Э. Лендсир, Тернер, Констебл, Уилки. Художник имел также определенное влияние на Блейка. Лит.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975; Schiff G. Johann Heinrich Fussli. Zurich; Munich, 1973.
Генри Иоганн Генрих Фюсли англ. — Фюзели (Henry Fuseli) 1741, Цюрих — 1825, Лондон. Швейцарский живописец и график, представитель раннего романтизма. Работал главным образом в Англии. Готовился к священническому служению, но интерес к живописи, культивировавшийся в семье, оказался сильнее. Его отец писал книги по истории искусства, имел большую коллекцию рисунков швейцарских и немецких мастеров, с копирования которых началось художественное образование сына. В 1764—1765 впервые приехал в Лондон и был представлен Рейнолдсу, который увидел в нем задатки незаурядного художника. Со своей стороны, широко образованный молодой человек внес вклад в знакомство британцев с последними достижениями европейской эстетической мысли, переведя на английский язык ряд трудов И. И. Винкельмана. По совету Рейнолдса Фюсли отправился в Италию (1770—1778) где оказался в среде мастеров неоклассицизма. Но самое большое впечатление он получил от росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Вместе с тем мятежный дух художника, литературный склад ума впоследствии неузнаваемо трансформировали классические образы, сближая его стиль скорее с европейским маньеризмом XVI в. Полотна первого английского и итальянского периодов не сохранились. В 1778—1779 на короткое время поселился в Цюрихе, написав для ратуши картину Клятва трёх конфедератов на горе Рютли и портретную композицию Беседа Фюсли с Бодмером (1779, Цюрих, Кунстхаус) В 1779 окончательно переехал в Лондон. Ок. 1782 создал самое знаменитое своё произведение Ночной кошмар (Франкфурт-на-Майне, Музей Гёте; варианты — Детройт, Институт искусств; Стаффорд, собрание Харроуби) а также картину Ведьмы (Макбет, Стратфорд-на-Эвоне, галерея Шекспировского мемориального театра) Они открывают в искусстве Нового времени темы, связанные со сновидениями, сумрачным состоянием подсознания, фантастикой. Фюсли в известной мере предвосхитил некоторые стороны творчества Гойи. В целом же мистическим фантазиям мастера присущ элемент рассудочности и театральности. Большое влияние на него оказал готический роман, но в основном он черпал вдохновение и сюжеты из произведений У. Шекспира и Дж. Мильтона. Большинство его картин — это разросшиеся до размеров станковой композиции иллюстрации (Титания, обнимающая голову осла, У. Шекспир, Сон в летнюю ночь, акт III, явл. 1, 1793—1794, Цюрих, частное собрание; вариант — Лондон, галерея Тейт) Фюсли был участником т. н. Шекспировской галереи Бойделла, а затем создателем аналогичной Мильтоновской галереи, для которой написал 47 больших полотен (1790—1800) В 1814, 1817, 1820 работал над темой Нибелунгов, выставляя картины в Королевской академии художеств, куда был избран в 1790. Своеобразие романтизма Фюсли заключалось в сочетании гротеска, иногда на грани карикатуры, дьявольщины и внешнего реализма бытовых деталей, наделённых мистическим подтекстом. Во имя воплощения человеческих страстей, губительных и жестоких, мастер удлиняет пропорции фигур, прибегает к нервной угловатой линии контура, неестественным позам и жестам, игре резкими контрастами света и тени. Романтически трактованные пространство и время лишены у художника реальности, естественной протяжённости, они прерывисты, соединяя разнонаправленные действия и разновременные события. Особой магической силой отмечены женские образы. Сладострастные и жестокие, они полны мрачной угрожающей значительности (Геро, Урсула и Беатриче, У. Шекспир, Много шума из ничего, акт 1, явл. 3, 1800—1805, Базель, Публичные художественные собрания; За туалетом, У. Купер, Безумие и невинность, ок. 1805, Лондон, частное собрание) В 1799 Фюсли начал преподавать в Академии. Его лекции были опубликованы и имели большое значение для формирования последующих поколений английских живописцев. Он был прекрасным педагогом. Среди его учеников — У. Этти, Э. Лендсир, Тернер, Констебл, Уилки. Художник имел также определённое влияние на Блейка. Лит.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975; Schiff G. Johann Heinrich Fussli. Zurich; Munich, 1973.
Луис де Моралес прозв. в XVIII в. Божественный (El Divino) Ок. 1510/1520, Бадахос — 1586, Бадахос. Испанский живописец. Впервые имя Моралеса упоминается в 1546. Формирование его как художника загадочно, возможно, учился в Вальядолиде или Толедо. Жил в Бадахосе. Работал в Толедо, в 1563 был приглашен ко двору в Эскориал, однако его картина, изображающая Крестный путь Христа (не сохранилась) не понравилась Филиппу II, художник вынужден был вернуться в Бадахос, где жил и работал до самой смерти. По-видимому, Моралес бывал в Севилье и Мадриде, мог познакомиться там с произведениями нидерландских и итальянских художников и несколько месяцев работал в Португалии (в городах Эвора, Элваш) Существует предположение, что он посетил Италию. Известно, что в Бадахосе ему покровительствовал епископ дон Херонимо Суарес, что он сотрудничал с городским советом, имел каменный дом, слуг и лошадей и выполнял многочисленные заказы для церквей и монастырей с помощью мастерской, в которой работали его сыновья Херонимо и Кристобаль. Однако пребывание в глухой испанской провинции не приносило больших доходов, последние годы жизни Моралеса прошли в бедности. Возвращаясь в 1581 из Португалии через Бадахос, Филипп II установил старому художнику небольшую пенсию. В истории испанской живописи Моралес стоит особняком. Изолированная жизнь в провинции наложила отпечаток архаизма на его изобразительный репертуар и вместе с тем создала возможность оригинального творческого самовыражения. В религиозной экзальтации образов художника подчас проглядывает нечто средневековое. Его живопись сплавляет воедино проявления испанской мистики, народной набожности и спиритуалистическую эстетику маньеризма, экспрессию северных мастеров и возвышенную идеальность итальянцев. Виртуозная, словно эмалевая, техника письма близка к приемам нидерландской школы XV в. Совместно с мастерской Моралес создал несколько больших живописных алтарей: в 1551 в Алькантаре, в 1563 в Арройо де ла Лус, в 1565 в Игера ла Реаль, в 1565—1568 в Элваше, в 1554 в соборе Бадахоса. Однако его искусство наиболее выразительно проявило себя в небольших по размеру алтарных картинах, находящихся ныне во многих европейских собраниях. Моралес — художник отдельных героев, а не событий, художник одной темы — темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Чаще всего это страдающий, кроткий Христос ("Се Человек", Мадрид, Академия Сан Фернандо; Малага, Музей изящных искусств; Бадахос, Музей собора; Дрезден, Картинная галерея; Мадрид, Прадо; Лиссабон, Нац. музей старого искусства; Христос, несущий крест, Валенсия, Коллегия Корпус Кристи; Христос между палачей, Мадрид, Академия Сан Фернандо; Христос у колонны, Толедо, музей Санта Крус; Оплакивание Христа, Мадрид, Прадо; Севилья, Музей собора; Мадрид, Академия Сан Фернандо; Скорбящая Мадонна, т. н. Долороса, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Малага, Музей изящных искусств) или юная Мария, ласкающая младенца, но уже охваченная трагическим предчувствием его будущей судьбы. Самая ранняя картина 1546 Мадонна с птичкой в церкви Сан Августин в Мадриде написана под влиянием мадонн Рафаэля, а прекрасная золотоволосая Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем на фоне красного занавеса, помещенная в одном из алтарей Нового собора в Саламанке, напоминает композиции Леонардо. Характерный для Моралеса итальянский тип идеальной женской красоты с чистым овалом удлиненного лица и опущенным взором приобретает трогательную хрупкость в одухотворенном произведении Мадонна с Младенцем (ок. 1570, Мадрид, Прадо; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Он обычно писал полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тонких, мертвенного оттенка лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Картины выдержаны в гамме темных, холодных зеленоватых тонов, лица как бы озарены внутренним светом. Возврат к формам повышенной спиритуализации в условиях эпохи Возрождения придает искусству Моралеса впечатление духовной изысканности. Лит.: Tormo E. EL divino Morales. Barselona, 1917; Escobar Berjano D. El pintor Luis de Morales (El Divino) Madrid, 1918; Gaya Nuno J. A. Luis de Morales. Madrid, 1961; Backbacka Y. Luis de Morales. Helsinki, 1962.
Ласло Мохой-Надь 1895, Бачборшод — 1946, Чикаго. Венгерский художник. В 1913 изучал право в Будапеште. В 1914—1917 участвовал в военных действиях. Получив ранение, был отправлен в госпиталь, где начал рисовать. С 1918, завершив юридическое образование, целиком посвятил себя искусству. В 1919—1920 жил в Вене, затем в Берлине. Многогранное творчество Мохой-Надя сложилось под воздействием русского конструктивизма. Он занимался живописью, архитектурой, скульптурой, фотографией, плакатной графикой, кино, дизайном, сценографией, теорией искусства. В 1923—1928 преподавал в Баухаузе, где вел пропедевтический курс и руководил мастерской работ по металлу. В издании Баухауза вышли три его книги: Сцена в Баухаузе (в соавторстве с Шлеммером, 1925) Живопись, фотография, кино (1925) От материала к архитектуре (1929) Во всех видах творчества его интересовали, прежде всего, возможности передачи света, пространства, движения, а также пластические качества новых материалов. В 1922—1930 работал над созданием "Пространственно-светового модулятора" — кинетической установки, которая порождает своеобразный театр теней, перемещающихся по стене. В геометрической живописи Мохой-Надя, тесно связанной с его архитектурными проектами, разноцветные плоскости пересекаются на пустом фоне, вызывая ощущение слабых пространственных колебаний (серия т. н. прозрачных картин, 1920—1923) В дальнейшем пространственные построения усложняются: наклоненные под разными углами плоскости, расчерченные параллельными или расходящимися линиями, сужающиеся решетки, тонко рассчитанное положение уплотненных цветом форм создают ощущение полета, вращения абстрактных объектов в бесконечном пространстве (Композиция А. XX, 1924, Париж, Нац. музей современного искусства; Желтый крест, 1922, Рим, Нац. музей современного искусства; СНХ, 1939, частное собрание) В 1928—1933 Мохой-Надь, покинув Баухауз, жил и работал в Берлине. В 1934, спасаясь от фашистского режима, переехал в Амстердам, затем в Лондон. Здесь художник занимался главным образом фотографией, кино и построением "модуляторов пространства". С 1937 обосновался в Чикаго, где стал директором "Нового Баухауза", продолжившего начинания В. Гропиуса. В 1938 основал Школу дизайна (с 1944 — Институт дизайна) где преподавал до конца жизни. После смерти художника вышла в свет его книга Видение в движении. Убежденный сторонник социально ориентированного искусства, организующего окружающую среду, тесно связанного с человеческим бытием, Мохой-Надь сочетал в своем творчестве методы рационального конструирования с трепетностью бесплотных светотеневых образов. В его "модуляторах пространства" и "модуляторах света" живопись и гравировка по прозрачному плексигласу создают сложное взаимодействие физической материи и отбрасываемых ею теней, световых отражений (Пространственный модулятор, 1942; Леда и Лебедь, 1945; Двойная форма, 1946, все — Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма) Такие работы стали предвестниками оп-арта. Движущиеся конструкции Мохой-Надя положили начало кинетическому искусству. Лит.: Moholy-Nagy L. The New Vision and Abstract of an Artist. New York, 1946; Moholy-Nagy L. Vision in Motion. Chicago, 1947; Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. New York, 1969; Passuth R. Moholy-Nagy. Paris, 1984.
Ле Кур прозв. в Венеции Джусто Ле Корте (Giusto Le Corte) или Монсу Джусто (Monsu Giusto) 1627, Антверпен — 1678, Венеция. Скульптор фламандского происхождения. Сформировался в среде мастеров барокко во Флоренции. Во время пребывания в Риме испытал влияние Дж. Л. Бернини. Привнес традицию пластики Бернини в Венето. С 1659 работал в Венеции, где имел много последователей (А. Тарсиа, А. Тальяпьетра, Г. Мейеринг, последний, возможно, помогал ему в церкви Санта Мария делла Салюте) Вместе с архитектором Б. Лонгена работал в церкви Санта Мария делла Салюте (статуи Мадонна с Младенцем, Венеция, Сила, Справедливость в главном алтаре) В дальнейшем также сотрудничал с Лонгеной, создав две статуи мальчиков в шубах и шапках (аллегории Зимы и Осени) для лестницы палаццо Реццонико и бюст дожа Джованни Пезаро (Венеция, палаццо Мочениго) так как автором проекта надгробного памятника дожу Пезаро в церкви Санта Мария Глорьоза деи Фрари был Б. Лонгена. Ему приписываются также работы в церквах Венеции: в Санта Мария дель Орто, Сан Лаццаро деи Мендиканти (надгробие Альвизе Мочениго) Сан Никколо деи Толентини (табернакль) Санта Мария деи Фрари (в алтаре Св. Антония) Сан Клементе аль Изола (надгробие Морозини) Сан Пьеро ин Кастелло (статуи Св. Петр и Св. Павел в алтаре Сан Лоренцо Джустиниани, первого патриарха Венеции) В Падуе (возможно, с 1674) исполнял работы в базилике Санто (надгробие Корнаро) Произведениям Ле Кура присущи барочная экспрессия, патетика, великолепное умение передавать фактуру тканей, одежд, находящихся в бурном движении. Ле Кур оказал большое влияние на местную школу в Венето. Лит.: Mariacher G. Style and Spontaneity. Venetian small sculptures and bozzetti in the Ca’Rezzonico
Ле Кур прозв. в Венеции Джусто Ле Корте (Giusto Le Corte) или Монсу Джусто (Monsu Giusto) 1627, Антверпен — 1678, Венеция. Скульптор фламандского происхождения. Сформировался в среде мастеров барокко во Флоренции. Во время пребывания в Риме испытал влияние Дж. Л. Бернини. Привнёс традицию пластики Бернини в Венето. С 1659 работал в Венеции, где имел много последователей (А. Тарсиа, А. Тальяпьетра, Г. Мейеринг, последний, возможно, помогал ему в церкви Санта Мария делла Салюте) Вместе с архитектором Б. Лонгена работал в церкви Санта Мария делла Салюте (статуи Мадонна с Младенцем, Венеция, Сила, Справедливость в главном алтаре) В дальнейшем также сотрудничал с Лонгеной, создав две статуи мальчиков в шубах и шапках (аллегории Зимы и Осени) для лестницы палаццо Реццонико и бюст дожа Джованни Пезаро (Венеция, палаццо Мочениго) так как автором проекта надгробного памятника дожу Пезаро в церкви Санта Мария Глорьоза деи Фрари был Б. Лонгена. Ему приписываются также работы в церквах Венеции: в Санта Мария дель Орто, Сан Лаццаро деи Мендиканти (надгробие Альвизе Мочениго) Сан Никколо деи Толентини (табернакль) Санта Мария деи Фрари (в алтаре Св. Антония) Сан Клементе аль Изола (надгробие Морозини) Сан Пьеро ин Кастелло (статуи Св. Петр и Св. Павел в алтаре Сан Лоренцо Джустиниани, первого патриарха Венеции) В Падуе (возможно, с 1674) исполнял работы в базилике Санто (надгробие Корнаро) Произведениям Ле Кура присущи барочная экспрессия, патетика, великолепное умение передавать фактуру тканей, одежд, находящихся в бурном движении. Ле Кур оказал большое влияние на местную школу в Венето. Лит.: Mariacher G. Style and Spontaneity. Venetian small sculptures and bozzetti in the Ca’Rezzonico
Лемуан Жан-Батист II 1704, Париж — 1778, Париж. Французский скульптор. Учился у своего отца Жана Луи Лемуана и Робера Ле Лоррена. В 1725 получил первую премию по скульптуре. Выставлялся в Салоне с 1725 по 1771, причислен к Королевской академии живописи и скульптуры в 1728, член Академии — 1738, профессор — с 1744, с 1768 — директор. Придворный портретист Людовика XV, автор надгробий, декоративных скульптур и т. д. В 1735 работал над декоративным убранством отеля Субиз, выполнил ряд композиций для Версальского парка — участвовал в оформлении бассейна Аполлона (1736—1740) в сооружении надгробия Миньяра в Париже (1744, церковь Сен-Рош) Неоднократно создавал портреты Людовика XV (1769, Париж, Лувр) конные монументы и статуи (многое уничтожено во время Французской революции) В Лувре хранится модель памятника Людовику XV для Руана (не осуществлен) модель для статуи в городе Ренн, где король представлен в доспехах римского полководца — все бронза. Лемуан был талантливым портретистом. Он запечатлел в своих портретных бюстах образы видных ученых, зодчих, писателей, философов, актрис, военачальников и т. д. Передавая сходство, мастер сумел воссоздать дух эпохи рококо; его бюсты хорошо смотрятся в интерьере; соответствуя линиям, пластическим ритмам, декоративному убранству архитектуры. Многие из них отмечены особым изяществом и лиризмом. Портрет девушки (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Актриса Данжевиль (1771, Париж, театр "Комеди Франсез") В своих обзорах Салонов писатель и философ Д. Дидро нередко анализирует работы Лемуана, отдавая предпочтение портретам, выполненным в строгом стиле, a l'antique, входившем в моду. Его оценки не всегда беспристрастны. Так, разбирая портрет юриста и администратора Д. Ш. Трюдена (1767, Париж, Лувр) Дидро критикует автора за то, что он изобразил Трюдена в современном костюме: "Он похож. Черты лица крупные… Одежда может служить образцом дурного вкуса. А какой огромный громоздкий парик!.. Что подумают наши потомки? Дикарь решил бы, что это нагроможденные друг на друга вражеские скальпы… Еще худшее впечатление производит… жабо около шеи и два… ряда кружев… противно смотреть на этот скверный бюст". А между тем портрет хорошо и умело выполнен, передан характер делового, энергичного человека, но об этом ни слова. "Если хотите убедиться в том, до какой степени Трюден пошл и похож на варвара, — пишет Дидро, — взгляните на Монтескье (Бюст Монтескье, 1769, Бордо, Музей изящных искусств. — Авт.) Он с непокрытой головой; видна шея и часть груди. Вот где истинный вкус… Я предпочитаю античные медальоны; в них больше изысканности, благородства… и жизни" (Дидро. Салон 1769) Дидро несправедлив. Лемуан сумел найти пластическое воплощение современного костюма, передать характерную особенность XVIII в. — культуру общения людей друг с другом. Лица его персонажей часто согреты доброжелательной улыбкой — этой своеобразной приметой века: будь то Трюден или известный архитектор Ж. А. Габриель (ок. 1760, Париж, Лувр) актрисы, художники и т. д. Для многих произведений Лемуана характерно сочетание стилистических приемов барокко и рококо. Особенно удачны и жизненны работы Лемуана, вылепленные в глине (Портрет художника Н. Н. Куанеля, 1730, Париж, Лувр) Лит.: Манцулевич Ж. Французская портретная скульптура XV—XVIII веков в Эрмитаже. Л.; М., 1940; Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века. М., 1968; Reau L. Une dynastie de sculpteurs au XVIIIe siecle. Les Lemoyne. Paris, 1927.
Ленен братья Антуан (1602/1610, Лан — 1648, Париж) Луи (1602/1610, Лан — 1648, Париж) и Матье (1605/1610, Лан — 1677, Париж) Французские живописцы. Почти забытые к концу XVIII столетия, братья Ленен были постепенно возвращены в историю искусства, но до сих пор с их именами и творчеством связано немало загадок. Известно, что братья родились в семье разбогатевшего винодела из Лана, в среде, близкой к крестьянской, но, несомненно, более просвещенной. Получив начальное художественное образование в кружке местных монастырских живописцев, они довольно скоро покинули родной город. Известно, что в 1630-е они уже обосновались в Париже, в предместье Сен-Жермен-де-Пре. Большая часть документированных работ этого периода (Портрет Анны Австрийской работы Матье Ленена, Распятие, 1646) не сохранилась. Признание и профессиональную репутацию трех братьев удостоверяет принятие их в 1648 в только что образованную Королевскую академию живописи и скульптуры. В этом же году скоропостижно скончались оба старших брата, Антуан и Луи, и постепенно имя Ленен стало соотноситься лишь с творчеством младшего из братьев, Матье, что дополнительно затруднило атрибуцию приписываемых Лененам картин. К настоящему моменту имеется больше 15 достоверно принадлежащих братьям Ленен картин, все они относятся к 1640-м. Часть картин — религиозного и мифологического содержания, вполне в духе мастеров парижской школы (Вакх и Ариадна, Орлеан, Музей изящных искусств; Венера в кузнице Вулкана, 1641, Реймс, Музей изящных искусств) другая часть — портреты, стилистически довольно несхожие и поэтому приписываемые порой разным мастерам в результате неправильных атрибуций (Маркиз де Тревиль, 1644, частное собрание; Портрет пожилой дамы, видимо, копия с оригинала, 1644, Авиньон, Музей Кальве) Однако главное наследие Лененов, принесшее им хоть и запоздалую, но громкую славу, — картины, рисующие сцены из крестьянской жизни, полные удивительной суровой честности и вместе с тем художественно цельные и даже строго элегантные. По-видимому, творческий и жизненный путь трех братьев — из провинциальных зажиточных крестьян в признанные столичные живописцы — обусловил то образное понимание крестьянской темы у Лененов, которому нет аналогий в европейской живописи XVII в. Сцены повседневной крестьянской жизни у Лененов (Трапеза крестьян, 1642; Крестьянская семья в интерьере, обе — Париж, Лувр; Семейство молочницы, Посещение бабушки, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) лишены караваджистской апологии грубой нищеты, игрушечной забавности голландцев (Остаде) или брутальной иронии фламандца Браувера. Они полны уверенного покоя, сдержанного достоинства и сознания собственной социальной значимости, которые французское третье сословие обрело лишь сто лет спустя, в преддверии буржуазной революции. Именно тогда, в середине XVIII в., эти новые образы и трактовка получили свое значимое живописное воплощение (прежде всего у Шардена и Грёза) интерес художников к крестьянской теме неуклонно возрастал и в течение XIX в. вплоть до Милле. Братья Ленен более чем на сто лет опередили движение европейской живописи, создав совершенно особенную живопись не только в образно-тематическом, но и в композиционно-колористическом плане. В их картинах совсем нет доминировавших тогда в парижской школе живописи эффектной театральности и репрезентативности. Лучшие творения Лененов отличают строго барельефные, уравновешенные композиции, ясное освещение, сдержанный, даже скупой серовато-коричневый колорит, ощущение самоценности каждого предмета и персонажа. Возможно, именно благодаря невозмутимой крестьянской твердости братьям Ленен удалось уберечь от подавляющего влияния итальянского барокко собственные уникальные художественные достижения. Лит.: Братья Ленен: Альбом / Авт.-сост. Н. Нерсесов, М., 1966; Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974; Les freres Le Nain: Catalogue de l’exposition. Paris, 1968. Н. Золотова
Ленен братья Антуан (1602/1610, Лан — 1648, Париж) Луи (1602/1610, Лан — 1648, Париж) и Матье (1605/1610, Лан — 1677, Париж) Французские живописцы. Почти забытые к концу XVIII столетия, братья Ленен были постепенно возвращены в историю искусства, но до сих пор с их именами и творчеством связано немало загадок. Известно, что братья родились в семье разбогатевшего винодела из Лана, в среде, близкой к крестьянской, но, несомненно, более просвещённой. Получив начальное художественное образование в кружке местных монастырских живописцев, они довольно скоро покинули родной город. Известно, что в 1630-е они уже обосновались в Париже, в предместье Сен-Жермен-де-Пре. Большая часть документированных работ этого периода (Портрет Анны Австрийской работы Матье Ленена, Распятие, 1646) не сохранилась. Признание и профессиональную репутацию трёх братьев удостоверяет принятие их в 1648 в только что образованную Королевскую академию живописи и скульптуры. В этом же году скоропостижно скончались оба старших брата, Антуан и Луи, и постепенно имя Ленен стало соотноситься лишь с творчеством младшего из братьев, Матье, что дополнительно затруднило атрибуцию приписываемых Лененам картин. К настоящему моменту имеется больше 15 достоверно принадлежащих братьям Ленен картин, все они относятся к 1640-м. Часть картин — религиозного и мифологического содержания, вполне в духе мастеров парижской школы (Вакх и Ариадна, Орлеан, Музей изящных искусств; Венера в кузнице Вулкана, 1641, Реймс, Музей изящных искусств) другая часть — портреты, стилистически довольно несхожие и поэтому приписываемые порой разным мастерам в результате неправильных атрибуций (Маркиз де Тревиль, 1644, частное собрание; Портрет пожилой дамы, видимо, копия с оригинала, 1644, Авиньон, Музей Кальве) Однако главное наследие Лененов, принёсшее им хоть и запоздалую, но громкую славу, — картины, рисующие сцены из крестьянской жизни, полные удивительной суровой честности и вместе с тем художественно цельные и даже строго элегантные. По-видимому, творческий и жизненный путь трёх братьев — из провинциальных зажиточных крестьян в признанные столичные живописцы — обусловил то образное понимание крестьянской темы у Лененов, которому нет аналогий в европейской живописи XVII в. Сцены повседневной крестьянской жизни у Лененов (Трапеза крестьян, 1642; Крестьянская семья в интерьере, обе — Париж, Лувр; Семейство молочницы, Посещение бабушки, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) лишены караваджистской апологии грубой нищеты, игрушечной забавности голландцев (Остаде) или брутальной иронии фламандца Браувера. Они полны уверенного покоя, сдержанного достоинства и сознания собственной социальной значимости, которые французское третье сословие обрело лишь сто лет спустя, в преддверии буржуазной революции. Именно тогда, в середине XVIII в., эти новые образы и трактовка получили своё значимое живописное воплощение (прежде всего у Шардена и Грёза) интерес художников к крестьянской теме неуклонно возрастал и в течение XIX в. вплоть до Милле. Братья Ленен более чем на сто лет опередили движение европейской живописи, создав совершенно особенную живопись не только в образно-тематическом, но и в композиционно-колористическом плане. В их картинах совсем нет доминировавших тогда в парижской школе живописи эффектной театральности и репрезентативности. Лучшие творения Лененов отличают строго барельефные, уравновешенные композиции, ясное освещение, сдержанный, даже скупой серовато-коричневый колорит, ощущение самоценности каждого предмета и персонажа. Возможно, именно благодаря невозмутимой крестьянской твёрдости братьям Ленен удалось уберечь от подавляющего влияния итальянского барокко собственные уникальные художественные достижения. Лит.: Братья Ленен: Альбом / Авт.-сост. Н. Нерсесов, М., 1966; Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974; Les freres Le Nain: Catalogue de l’exposition. Paris, 1968. Н. Золотова